تحليل ظاهرة (الهسهسة اللغوية/ صوت الحالة) في قصيدة الشاعر اليمني يحيى الحمادي

عبد الله جمعة | شاعر وناقد مصري من الإسكندرية

قديما ومذ عرفت أن هناك فنًّا يسمى بالشعر وبدأتُ في قراءتِه أو الاستماعِ إليه كنتُ أسمعُ صوتَ الحروفِ يرنُّ في أذني أو يئنُّ فيها – مثلي كمثلِ أي متلقٍّ للشعر – تسقط في أذنه أصواتُ حروف الكلمات لتكوِّنَ في نفسه المعاني وترسم الصور واللوحات في الخيال حتى يتحول النص إلى خيالات تموج وحركة تنبض فأعايش النص حتى أدرك – حسب ما تيسر لي – المرمى الذي سعى الشاعر إليه من وراء نصه .

وظللت هكذا سنين طويلة حيث منفذي الذي يكاد يكون الأوحد لبلوغ درجة الوعي بالنص المقروء أو المسموع إنما هو أصوات الحروف التي أسمعها ورسم الكلمات التي تراها عيني فأتلوها وأرهف السمع وأدقق النظر حتى أبلغ نفس المبلغ مع كل نص يعرض لي .

لكن مع مرور الأيام بدأ صوت جديد مغاير لتلك الأصوات التي كنت أسمعها يدب في نفسي لا في أذني , صوت لا أسمعه بل أستشعره ولا أجد له مصدرًا . صوت يأخذني إلى دائرة جديدة من التلقي إذ أكاد أتلمس درامًا صوتية تنفعل وتتفاعل وراء كلمات النص لا ينطقها ولا يصفها النص ولكنها موجودة . إن تلك الأصوات كانت تزيدني استمتاعًا بالنص بل هي أقوى تأثيرًا من تلك الأصوات المسموعة التي يعبر بها النص المبدع من خلال صوت الحروف أو وصف الكلمات , ولكنها وكما قلت لم تكن أصواتًا ظاهرية .

كنت أحيانا أسميها (موسيقى النص الخفية) كما تعلمتُ من أساتيذي .. وعلى الرغم من تصديقي ذلك إلا أنني كنت أردد دائمًا : إن هذا القول وإن كان صحيحًا إلا أنه أضعف من التعبير عن تلك الأصوات غير المسموعة التي تمثل قوة هائلة في النص لا يمكن أن أغفلها أثناء القراءة .

حينها لم أكن مطلعًا بما فيه الكفاية فكانت دائرة معرفتي تقتصر على ما يقول الأساتذة المعلمون وبعض وريقات أو كتب متهالكة أقرؤها بحسب ما تيسر لي من ثمن ومن قدرة قرائية .

لم أكن وقتها أنتوي أن أتعرض لنصوص الشعراء برغبة في تحليل ما أستشعره أو أعيه بل كنت أستمع لكلمة (نقد) خائفًا مرتعبًا وأخشى أن أعبر حتى عن رأيي فيما أقرأ أو أسمع .

ويومًا بعد يوم بدأت هذه الأصوات – غير المسوعة – تعلو وتعلو حتى تكاد تأخذ عليَّ كلَّ مداركي لدرجة دفعتني إلى تغافل أي مصدر آخر من مصادر وأدوات التعبير النصي . ولما أخذتني الجرأة لمحاولة عرض ما أستشعره أو أعيه من النصوص محاولاً سرد ذلك الإدراك أمام جمهور من المستمعين أو القراء ثُمَّ اتُّهِمْتُ بالنقد وهو اتهام يصيبني لا يصيب النقد إذ كنت دائمًا أرى أن التعرض بالنقد للنصوص – وما زلت – إنما هو يشبه من حاول أن يقف في سوق الذهب ليقيِّمَ الذهب وهو لا يعرف من أسلوب تقييمه شيئًا ومن ثم فهو متهم بفعل ما لا يتقنه .

غاية الأمر ورجوعًا لحال تلك الأصوات التي كنتُ أسمعها في النص التي اجتهدتُ كثيرًا حتى أطلقتُ عليها (الأصوات الصامتة) ومع مرور الوقت ورغبتي في البحث عن مصطلح لها جامع مانع يجعلني أحيط بها خُبرا وصلتُ إلى ما أسميتُه (صوت الحالة) . نعم رضيتُ إذن أن هناك صوتًا في النص غير منطوق أسميته صوت الحالة .

كنت راضيًا تمامًا عما وصلتُ إليه من تعريفٍ جامع مانع انتشلني من حيرتي , فقد كنت أدرك أن هناك دراما تفاعلية تموج داخل النص الشعري تنقل أصواتًا للمتلقي لا يدركها بالأذن أو بجهاز السمع وإنما يدركها بروحه تنتقل من روح النص عبر منافذ “الخيال الشعوري” للمتلقي فيسمع المتلقي مصاحبًا للرؤية تلك الأصوات فتكتمل الصورة المشهدية للحدث الشعري عنده وتنغلق عليه دائرة المعايشة الكاملة فيرى ويسمع كل دقائق المشهد الشعري وإن لم تكن موصوفة أو منطوقة .

ونشرتُ قراءاتٍ عديدةٍ حولَ هذا المفهوم – صوت الحالة – دون أن أدري أن هناك من أسَّسَ لها ونَظَّرَ لها باحترافية شديدة . كنت في مسيس الحاجة إلى الاطلاع عليها حتى أدرك أنني كنتُ على صواب حين استمعت هذه الأصوات غير المنطوقة لأؤكد لنفسي أنني لم أكن مبالغا في استماعي هذه الأصوات وأنها حقيقة ولم تكن محضَ وهمٍ من أوهامي الكثيرة .

ولأنني مولع بقراءة المدارس التحليلية في تحليل النصوص وأغلبها غربية حيث سبقَنا الغربُ في مجال تحليل النصوص بأميال من المسافات, وقعَتْ دائرة وعيي على إحدى المدارس النقدية الغربية وهي المدرسة البنيوية ولما جمعت كل ما يتصل بها من أوراق وكتب وشرعت في متابعة التفاصيل وقفت على رجل من أهم رجالاتها اسمه “رولان بارت” . لقد جذبتني فلسفته كثيرًا في الإمساك بالنص الأدبي بغية تحليله خاصة من الناحية اللغوية فقررت أن أتفرغ له أحاول جمع مؤلفاته والعكوف عليها علني أحظى بشيء جديد .

ومن خلال قراءتي لهذا الرجل وما ألفه من كتب كثيرة في هذا الشأن تحديدًا وغيره أمسكت بشيء لطالما حيرني وأبقاني لاهثًا باحثًا حتى بلغتُ بالكاد ما نجحت في تسميته بـ (صوت الحالة) ولكن بارت كان قد أسَّسَ له وأسماه (الهسهسة اللغوية) .

هَبْ أنك قد مررت بثلاثِ دِيَارٍ متتاليةٍ وخرج أصحابُهَا ؛ كلٌّ منهم يدعوك للغداء:

فقال الأول (تَفَضَّلْ الغَدَاء) . وقال الثاني (تَفَضَّلْ غَدَاءَنَا) . وقال الثالث (تَفَضَّلْ هَلْ نطلب الغَدَاء) بالنظر إلى الدعوات الثلاث فكلها ذات معنى واحد وهو “دعوة على الغداء” . ومن ثم فهي رسالة واحدة . لكن اللسانيات لا تلتفت لمثل هذه الرسالة وإنما تبحث فيما وراءها من كوامن وفوارق .

فعبارة (تفضل الغداء) إنما تنم عن نفس كريمة تحبك وترغب في الائتناس بك على الغداء . وعبارة (تفضل غداءنا) عبارة تنم عن عدوانية الداعي ونفوره منك . وعبارة (تَفَضَّلْ هل نطلب الغَدَاء) فإنما تنم عن بخل الداعي وعدم رغبته في إتمام الدعوة .

فنحن نستطيع من خلال هذه العبارات أن نميز من الرسالة نفسها ثلاثة اختيارات وثلاثة عهود وثلاث ذهنيات وربما ثلاث طبقات اجتماعية بل قد يصل بك الأمر أن تميز بين ثلاثة أوصاف جسمية مختلفة أو بالمعنى الأدق ثلاثة تحليلات لكل شيء يمكن أن تصل إليه .

فقد نستطيع أن نسمع من ورائها أصوات السماحة التي تعزفها نفس الداعي بالجملة الأولى وكأنها تربت بأيقاعها في آذاننا وكذلك أصوات الشر والعدوانية التي خرجت من نفس صاحب الجملة الثانية تضرب في أجهزة سمعنا وأزيز صوت البخل وهو يأكل في نفس صاحب الجملة الثالثة حسرة وخوفا من أن توافق على قبول الدعوة وهو يعبئ آذاننا بصوت نفسه .

لقد عزفت كل نفس من الأنفس الثلاث صوتا لم يُوَقَّعْ في الكلمات ولم يُمَرَّرْ في أصوات الحروف ولم يوصف بأي وصف ولكننا نسمعه واضحًا جليًّا بعد أن تم إسقاط الضوء عليه بل نكاد نزعم أن كل من يقرأ الآن بدأ يسمع ذلك الصوت . تلك هي [هسهسة اللغة] التي اعتبرها (بارت) من أهم موالج تحليل النصوص الأدبية .

لقد أطلتُ التقديم لأنني مقدم على ناصٍّ فارق ينتج نصوصًا فارقة . فطول التقديم إنما ينبئ عن قوة ما سنقدم له .

نحن أمام (يحيى الحمادي) الشاعر اليمني المبدع الذي يمسك بدفة القصيد ويديرها أنَّى شاء محققا غاية الأدب الكبرى , فإن الأدب ليست من مهمته أن يعبر عن المجتمع والفرد أو هما سويًّا ! لأنه إن كان ذلك فإنه لن يستطيع اللحاق بركب الحياة ومواكبتها ومواكبتها لأن كل إنجاز من إنجازاته – عندئذ – سوف ينتهي بانتهاء اللحظة التي عبر عنها , وهذه – لعمري – مهمة الصحافة اليومية وليست مهمة مهمة الأدب التي وصفها الناقد الألماني (لوثر شراير) بأنها “الحركة الروحية الموازية للزمن والتي تضع الكيان الإنساني للفرد بثوابته فوق اعتبار وضعه الاجتماعي بمتغيراته”

فإن كانت مهمة الأدب روحية في المقام الأول فلنقل : إن يحيى الحمادي قد أدى تلك الغاية خير أداء من خلال تلك “الهَسْهَسَات” التي تحمل الحركة الروحية عنده فتصدر عن نصوصه لتخترق الحواجز وصولا للروح المتلقية متناولة الإنسان بثوابته ككيان حي وخلاق ومتكامل بحيث لا يستنفذ التعبير الفني دلالته المتجددة دومًا .

في نص قصير فارق له يقول :

نِصْفي قتيلٌ .. ونِصْفي قاتلٌ .. وأنا

ما بينَ نِصْفي ونِصْفِي أُطْفِئُ الفِتَنَا

أمشي على غيرِ أرضي حاملاً وَجَعًا

مِنْ كُلِّ كَفٍّ كأنِّي أحملُ اليَمَنَا

ريحٌ على الماءِ رُوحي لا فتحتُ لها

مجرىً , ولا فارقَتْنِي واحتوتْ بَدَنَا

إنْ قلتُ يا ناسُ قالت لستُ أعرفُهُ

أو قلتُ رُحماكِ ! قالَتْ عادةُ الجُبَنَا

قد يُطْفِئُ الدَّمْعُ ما بي إنْ بكيتُ على

حبيبةٍ .. غيرَ أني فاقدٌ وَطَنَا

مع كل حركة درامية داخل هذا النسيج الشعري يتسرب إلى نفسي صوت ليس صوتًا , صارخًا ليس بصراخ آلة الصوت البشرية , ناطقًا ليس بلسان ولا حنجرة ولا أوتار صوتية طبيعية . إنه هسهسة لغة (يحيى الحمادي) أو ما أبسطه لنفسي مسميًا إياه (صوت الحالة) .

نِصْفي قتيلٌ .. ونِصْفي قاتلٌ .. وأنا

ما بينَ نِصْفي ونِصْفِي أُطْفِئُ الفِتَنَا

أكاد أسمع صوت شق نَفْسِ الشاعر إلى نصفين وهو يخترق نفسي بذلك الصوت الناتج عن التشقق والانقسام بل أكاد أسمع صوت الألم الذي يحسه الشاعر ويصرخ من شدة وجعه , ثم يخترق نفسي صوت الصراع الدائر بين النصف والنصف حتى يمر إلي صوت الحيرة الذي يتملك الشاعر الذي يقف بين نصفيه حائرًا محاولاً أن يطفئ نار الفتنة وكلما أخمد لسانًا منها اندلعت غيره ألسنة أخرى ثم صوت النار وهي تقاوم قوة إطفاء الماء تلفح كل ما يقابلها تحرقه وتحوله هشيما تذروه الرياح .

إن الشاعر يبكي اليمن السعيد ذلك اليمن الذي ابتلي شعبه المسالم الوديع بتلك النار التي اشتعلت بين أبنائه تأكل في جسد اليمن الذي انشق نصفين كل يقاتل الآخر والفتنة تلتهب آتية من الخارج لتوقد تلك النار . وقد لجأ الشاعر إلى الترميز بنفسه وجعل نفسه ينشق نصفين ليحيل على حال بلده الغالي المعشوق .

إن كل تلك الأصوات التي سمعتها تنساب من بين المركبات الجملية التي صاغها يحيى الحمادي هو لم ينطقها بل لم يصفها ولم يأت بأي تعبير يعبر عنها مباشرة لنا , وإنما اخترقت نفسي في صورة تلك “الهسهسة اللغوية” التي وصفتها آنفا .

أمشي على غيرِ أرضي حاملاً وَجَعًا

مِنْ كُلِّ كَفٍّ كأنِّي أحملُ اليَمَنَا

إنني أسمع صوت وقع أقدام الشاعر وهو يمشي في غربته متعثر الخطى مصحوبة بأنات وجع الغربة وأسمع في كفيه صوت اليمن الصادر في صوت أنين بل أسمع صرخة الشاعر وهسيس بكائه وهو ينظر إلى اليمن حاملاً إياها بين كفيه ناظرًا تأكله الحسرة على ما أصابها ممزوجا بصوت عشقه لها والذي دفعه إلى كل ذلك الأنين وذلك الصراخ .

إن صوت الظَّهْرِ وهو ينحني من ثقل الحمل غير قادر على المواصلة يأتيني محدثًا طرقعات فِقْرَات الظهر وهي تنيخ من شدة ثقل الحمل والألم .

ريحٌ على الماءِ رُوحي لا فتحتُ لها

مجرىً , ولا فارقَتْنِي واحتوتْ بَدَنَا

“رُوحي على الماءِ ريحٌ” إن ذلك التقديم في البنية الجملية قد جاء بــ “ريح على الماء روحي” كان رغبة من الشاعر في دفع صوت الحالة ليسمعني صوت الريح وهي تسير على الماء محدثة صوت احتكاك بينهما وبين سطح الماء ليرسم لي صوت الرعب الذي يسيطر عليه وهو يحاول أن يسد كل المنافذ والمجاري حتى لا تخترق نفسه ومع كل هذا الجهد المضني إلا أنها قد اخترقت بدنه ولم تفارقه .

لقد منحني (يحيى الحمادي) كل الأصوات الملازمة للحالة حتى أخذني أخذًا إلى معايشتها والتماهي معها وكأنني أمام مشهد سينمائي أرى فيه ريحًا صرصرًا تكتسح كل ما و من أمامها متجهة إليه رجل يغلق عليه غرفة نفسه محاولا تجنب تلك القوة التدميرية للريح ومع ذلك فقد اجتاحته .

فإن سألت نفسي : هل وصف يحيى الحمادي كل تلك الأصوات ؟ أقول مطمئنًا : لا ! لقد وصلتني دقائق تلك الحالة عن طريق “الهسهسة اللغوية” التي تمر من خلف تلك البنية اللغوية الجبارة التي خلقت أصواتًا غير الأصوات وكأنها موسيقى تصويرية لا تكاد تسمعها الأذن ولكن تسمعها روح المتلقي التي أخذها يحيى الحمادي عنوة لتدخل دائرة الحدث الشعري عنده .

إنْ قلتُ يا ناسُ ! قالت لستُ أعرفُهُ

أو قلتُ : رُحماكِ قالَتْ عادةُ الجُبَنَا

“يا ناس” أليس هذا في البنية النحوية نداءً ؟ نعم ! لكن أين جملة الحُكْم التي تعقب المنادى , أليس التركيب البنيوي للجملة “يا ناس أدركوها” فإن النداء ما قام إلا للفت الانتباه للحكم أو القضية الجملية أو المعنوية التي تليه . لكن (يحيى الحمادي) حذف تلك الجملة الحكم ! “أدركوها” إنه لم يشأ أن يسمعنا تلك الجملة صوتًا حقيقيًا وإنما شاء أن يتركنا نسمع وحدنا من خلال “هسهسته اللغوية” صوت صراخ جملة الاستغاثة “أدركوها” فمال إلى الإيجاز البلاغي ليحقق هذا الصوت غير المسموع .. ثم شاء أن يسمعنا صوتا آخر وهو ما يصيبه بالحسرة والألم ؛ صوت العناد . صوت عناد اليمن التي كلما سمعَتْهُ ينادي الناس طالبًا منهم إغاثتها تقف هي رافضة الاستغاثة وتقول : لست أعرفه . فيلتفت إليها طالبا منها الرحمة , الرحمة في أن تلين وتقبل الإغاثة , ولكن عنادها يزداد وتتهمه بالجبن وكأن الشجاعة في أن يقتتل الناس ويمزق بعضهم بعضًا .

ما كل هذه الأصوات يا “يحيى الحمادي” .. لقد خلقت لنا حالة من صخب الألم والصراخ والحسرة ولكنك ما باشرت بوصفِ أيِّ صوتٍ من كل تلك الأصوات . لقد وصلتني كمتلقٍّ من خلال “هسهستك اللغوية”

قد يُطْفِئُ الدَّمْعُ ما بي إنْ بكيتُ على

حبيبةٍ .. غيرَ أني فاقدٌ وَطَنَا

إن البكاء إنما يُقَدَّرُ بقيمة المبكي عليه , وكلما زادت قيمة المبكي عليه كلما قل نفع الدمع وجدواه , فإنه إن كان يبكي حبيبة يفتقدها فإن الدمع قد يهون عليه مسألة الفقد أو الافتقاد . ولكن المبكي عليه ليس أي شيء , ليس أي محبوبة , ليس أي عزيز , إنه اليمن . اليمن . ذلك القَدْر القَدَر وتلك القيمة التي لا يعوضها أي بكاء مهما بلغ من تدفق .

لقد خرجت من هذا النص ألهث وكأنني قد جريت أميالاً . فما أروع أن يكون في طليعة مبدعي العرب شاعر كهذا الطود الشامخ .