قراءة نقدية في رواية “أُومِرْتَا – قانون الصمت” للتونسية آمال النوالي

حامد حاجي | ناقد تونسي

ما قبل تقديم القراءة

أثر علم المنظرية بالرواية التونسية‏‎ .. سينوغرافيا الاستهلال نموذجا‎

***

في الرواية التونسية

عرفت الرواية التونسية خلال الثورة إلى اليوم تطورا بارزا حققت خلاله تراكما إبداعيا .. برز اساسا انها طورت مجموع الاساليب والتقنيات ‏والاشكال وعددت انواعها وتياراتها وأشكال وصيغ تقديمها‎..

فالرواية من حيث هي بانوراما تاريخية اجتماعية ونفسية لم تبخل في تقديم تقنياتها التي تتطلب مهارات ومراسا ناشئين من خلفية روائية تراكمية ‏ابداعية‎ ..

ان الكتابة الروائية الابداعية ادت الى بروز اسماء ساهمت في إغناء رصيد الرواية التونسية من جهة وبروز أسماء رائدة اهتمت بهذا الجنس من ‏جهة اخرى نذكر على سبيل المثال لا الحصر كمال الرياحي بروايته البيريتا.. محمد عيسى المؤدب بروايته حمام الذهب.. مسعودة بوبكر ‏برواياتها الاخيرة .. شوقي الصليعي بروايته الدجال وعبدالقادر العليمي بروايته سكاكين .. هند الزيادي بروايتها غالية.. عثمان الأطرش بروايته مطماطة او ‏قروح الحب.. الاستاذة الرايس.. زهو صابرين بروايتها سمو ابليس‎..

والاستاذة آمال النوالي بروايتها أُومِرْتَا ” قانون الصمت ” المقصودة بهذه القراءة‎..

***

العنوان ومستوى القصصية بالرواية ‏‎

أولا بالعنوان‎:

كثيرا ما نقرأ كلمة ” أوميرتا ” على الأقمصة الشبابية !!ا‎” OMERTA “..أو أيضا “قانون الصمت” أو “قسم السكوت‎”.. إنه مبدأ هام في عالم المافيا الايطالية التي اطلقت هذا القانون لكي تغطي كل اعمال المافيزوية الخاصة بها ‎ cosa nostra ‎والتي ترى انه لا ‏يجب مشاركتها مع الاخرين ، الاوميرتا تعني عدم البوح بالاسرار و عدم التعاون مع السلطات والشرطة بغية طمس ادلة ادانتها.. و لذلك نجد ان ‏من يخالف هذا القانون ✓انت لم تر ، لم تسمع ، لن تتكلم ✓ يُصَفَى ويقتل‎..

ولذلك نجت المافيا في كثير من الاحيان من الافلات من العقاب و هكذا كانت قوة المافيا الحقيقية: في مبدأ أومرتا قانون الصمت.. اي ان كنت ‏لاتعلم عن شخص اي شيء لن تستطيع التغلب عليه او زعزعته‎..‎

***

ثانيا بالحكائية / مختصر الرواية‎:

تشتغل الرواية أومرتا قانون الصمت.. اولا بما ظهر من معاني مصطلح اومرتا المعنى المتداول من المافيا الايطالية.. صمت شخصية الفنان ‏النحات عن احزانه هل هي كافية لتوازن الانسان وانقاذه‎.. تقول الرواية أن الصمت عن الحكاية الاصل يولد حكاية موازية ؟‎!

تبدأ الحكاية على بساطتها باستنطاق الذاكرة من تجاويف النسيان‎ .

الشخصية عبارة عن نحات تعب من مشاكل الحياة وزيف الناس .. التجأ الى خبرته بالحياة وتجاربه مرورا بكبواته حين كان يتنقل بين العواصم ‏والاوطان ليحقق لحظات من الفرح والحب الحقيقيين حتى يعيد لنفسه ثقته في الجميع‎ ..

تتطور الاحداث وتتبدل الامكنة الروائية لينتهي به الامر الى فقدان الذاكرة .. ان اصابة الشخصية بداء النسيان جعل الروائية تختار المكان ‏البحري البعيد مسرحا لاحداث ابطالها : النفس والذات والانا والاخر.. واختارت الروائية المنارة مكانا مقدسا لا يدخله الا من أتقن الصدق في ‏الفن والمشاعر ولقد حبكت مفارقة الرواي حين اختيارها لاقامة حفلة تجمع كل الفنانين وهو يعيش حالة من الهوس والنسيان المرضي لكن ‏الذاكرة التي تخون.. تعطي للرواية دهشتها وتجنيسها كرواية تنحت نفسيتها بامتياز‎..

***

في المنهج والمنهاج‎:

للوهلة الأولى يمكن قراءة هذه الرواية وإخضاعها لمنهجين نقديين هما‎:

المنهج اللساني الذي يتكلف بدراسة المؤشرات اللغوية واللفظية‎..

والمنهج السيميوطيقي الذي يعني بالصور البصرية والرموز الأيقونية والحركية‎..

أما كون القراءة اعتمدت تقنيات من علم المنظرية كالسينوغرافيا وإن كان محصورا بالمسرح كمفهوم عام للمشهد يجمع بين الديكور والاضاءة ‏والحركة والاكسسوارات وكل المكونات البصرية والسينمائية التي تعرض على خشبة العرض.فاننا نقدر ان الروائي في منجزه ما هو الا عالم ‏بالمنظرية.. يهيئ روايته اخراجا ومشاهد وفصولا امكنة وازمنة ولا يفرق في شيء سوى انه مصور وسينوغرافي ومخرج ومؤثث بارع باللغة ‏وبالكلام‎ ..

فاننا ثانيا بالقراءة حاولنا ان نجعل منه ذلك المكون المفهومي لتنويع الرؤية الإخراجية للرواية وطبيعتها، ونتبين من خلاله الفضاء الروائي المؤثث ‏ومكوناته التشييئية ودواله اللغوية والرؤيوية في علاقتها التفاعلية والتواصلية مع القارئ المتلقي‎..

وثانيا إننا استدعيناه كمفهوم دلالاتي بالرواية ونأينا به عن ان يكون تلك السينوغرافيا الساكنة او المليئة بالحوارات الغامضة السقراطية أو ‏الحوارات الدرامية المباشرة والمنودرامية التي تقتل عفوية النص بسبب اللغة الروتين اوالتكرار التشخيصي أوالفعل السردي الدائري، وانما ‏جعلنا منه مفهوما جديدا لسينوغرافيا متحركة ديناميكية تحتفل شخوصيا بالحركة أو تصور المشهد آليا أو كوليغرافيا غايتنا في ذلك فتح الرواية ‏عن الانواع الادبية بخلق فرجة فنية بصرية وسمعية وحركية دالة وممتعة حين قراءة الرواية‎..

***

 

في مفهوم الصورة السردية‎ :

اشتغلت الروائية على الجملة السردية تحبيكا.. ووعلى الصورة السردية تشكيلا‎..

الصورة السردية تركيب لغوي يلجأ اليه الروائي لتصوير معنى عقلي وعاطفي متخيل‎ ..

تظل الكاتبة تعالجه وتدمجه بغاية اظهاره متحركا متسلسلا بالمعنى متجليا بالعبارة أمام ذاكرة المتلقي، حتى يتمثله القارئ بوضوح ويستمتع ‏بجمالية الصورة التزينية‎.

‎***

الصورة واللوحة والرسم التشكيلي ‏‎

رواية أومِرْتَا قانون الصمت‎.. رواية المشهد والحركة والصورة‎ .. وتداخل الأنواع الادبية‎.. تبني الروائية فصول النَّصِّ السرديِّ الروائي، على طريقةِ بنَاءِ لوْحَاتِ الطَّبيعَةِ الصَّامِتةِ تلك التقانة المعروفةِ في فنِّ التِّصويرِ ، فالرسام يضعُ ‏بعضِ العناصِرِ والأشياءِ الجَامدةِ ، غيرِ الحيَّةِ، في بناءٍ دالٍ داخل اللوحة ، بغاية أن يُعبِّرَ عن حسٍّ إنسانيٍّ ، دونَ أنْ يكونَ داخل اللوحة اي أثر ‏للانسان اوان يكون للحضورِ الإنسانيِّ وجودٌ حاضرٌ ، ويبقى على المتلقي أن يولَّدُ ذلك الانساني من علاقةِ العناصِرِ والأشْياءِ ببعضها البعض ‏ومن صُورالطَّبيعةِ الصَّامتةِ.. وهو ما لمحناه بالفصل الاول للرواية او ما سميناه بالاستهلال الروائي‎..

تقرأ رواية أومِرْتَا قانون الصمت‎.. فتعجب للكلمة تتحول الى صورة.. لكأنك تقرأ لبيكاسو (1881- 1973) حين يقول : ” الفنُّ واحدٌ ، فأنتَ يُمْكِنُكَ أنْ تكتُبَ الصُّورةَ بالكلمة ِ، ‏كَمَا يُمْكِنُكَ أنْ تُصوِّرَ إحْسَاساتِكَ في النص والحاشية والمتن بالكلماتِ‎.. وتتذكر فتنة القول: ” إنِّي لو كُنتُ قد وُلِدْتُ صِينيًّا ، فلمْ أكنْ لأُصْبِحَ مُصَوِّرًا، بلْ خطَّاطاً ، إنَّني أكتبُ لوْحَاتِي‎.. هكذا ‏‎ وأنت تتصفح رواية أومِرْتَا قانون الصمت‎.. تتَّضحُ لك علاقة الرواية بالتصوير..والمُوسِيقى و الشعر بالمسرح واللوحة والصالة والكرنفال والاوبيرا‎.. وأنت تتصفح الرواية تتذكر وصْفِ نيتشه (1844- 1900) لفاجنر: ( فاجنر مِنْ حيثُ هُوَ مُوسِيقيٌّ ، ينبغي أنْ يُدْرَجَ ضِمْنَ المُصًوِّرينَ )‏‎ وانت تتصفح فصول رواية أومِرْتَا قانون الصمت.. تنقل بك تلك الفقرات الى الكثير مِنْ الفنَّانينَ الذين راوحوا بينَ الأشْكالِ الفنيَّةِ المُخْتلِفةِ ؛ ‏ليقدِّمُوا تجارِبَهم المُخْتلِفةِ ، ذاتَ النَّبعِ الواحدِ ، ويبرزُ بينهم مَنْ جمعوا بينَ الشِّعرِ والتَّصويرِ‎.. وانت تتصفح رواية أومِرْتَا قانون الصمت..يأتي ببالك وليم بليك (1757- 1827) ذلك الفوضوي الحالم القائل بلوحاته خصوصاً “التنين الأحمر ‏العظيم‎” :

‎(‎عندما ولدت، تأوّهت أمّي وبكى أبي‎

قفزت إلى هذا العالم الخطير‎

اعزل، عاريا، مزقزقا بأعلى صوتي‎

مثل شيطان مختبئ في غيمة‎!)

وأنت تتصفح فصول رواية أومِرْتَا قانون الصمت..تأخذك الى عوالم لوحات الشاعر هنري ميشو (1899- 1984) خاصة لوحاته : اذ ان بناء ‏بنَاءُ النَّصِّ السرديِّ عند الروائية آمال ، على طريقةِ بنَاءِ اللوحَةِ ؛ وَمِنْهَا طريقةُ بنَاءِ المَنْاظَرِ الطَّبيعيِّة اذ ان اعتماد النَّصِّ على مجازٍ بَصَريٍّ ؛ لا ‏يكون الا ببناءِ صُورةٍ بصريةٍ ثابتةٍ، تنقلُهَا العينُ بموضوعيَّةٍ وحِيادٍ‎..

واضرب هنا مثلا لو قرأنا قصيدة ميشو‎ (‎أبجدية‎ Alphabet)‎، للاحظنا عبرها أن التجربة الشعرية حين الاتيان بالصورة والاستعارة والمجاز، ‏تقترب من او لنقل تظل قريبة تخيُّلياً ورؤيوياً، من العوالم البصريّة. وحتى لو اعتبرنا شعر ميشو تجريداً واختزالاً وغموضاً وليس تصويراً واقعياً، ‏فاننا نحسبه تشخيصياً يستغل عناصر صوتية، رديفتها العناصر “الخطية” و”الخربشات” كما يوجد في الرسومات، وان ما يقدِّم من عبارات قد تبدو ‏للوهلة الاولى جُملاً لا علاقة عقلانية بالضرورة بينها، لكنها الرديف اللغوي للتكوين البصري القائم على “الخطاطة” و”التذبذب” و”الاهتزاز” ‏و”التشظي‎”..

وانت تتصفح فصول رواية أومِرْتَا قانون الصمت.. وخصوصا ذلك التوازي بين (النص – الرسم) تجد نفسك مأخوذا ومتحقُّقاً بديهياً مع تاريخ ‏الفن الأوربيّ ومع كتابات الشاعر بول فاليري ( 1871- 1845) ، وترن باذنيك مقولته:( أن يكون المرء مُلْهَماً لا يكفي للأسف كي يكون ‏مبدعا كما انه ليس كافيا لرؤية كنز في الحلم أنك ستجده، عند يقظتك متلألئا عند قدم سريرك)‏‎..

هذا النص السردي النثري اللوحي التصوري فتح لنا الابواب في البحث في العلاقة بينَ الأنواعِ الأدبيَّةِ ، والاجناس الادبية فهو لا يقلُّ عُمْقًا عن ‏الرواية النفسيةحين اهتمامه بالواقعي‎..

كَمَا أنَّ العلاقةَ التي اوجدتها الروائية بينَ كُلِّ فنٍّ مِنَ الفُنونِ الأدبيَّةِ القوليَّةِ، جعل المتن الروائي ينفتح على الفُنونِ البَصَريَّةِ والسَّمعيَّةِ والتي دابت ‏على تقديمه ببساطة العبارة التي لا تقلُّ عُمقًا وتفاعُلاً ؛ فهيَ جميعًا تتبادلُ التَّأثيرَ ، وهو ما يقودُ باسْتمرار إلى تطوُّرِهَا جميعًا حين تسلسل ‏فصولها‎..

***

آليَّاتُ بِنيةِ التَّصويرِ‎

هكذا تتبدَّى آليَّاتُ فنِّ التَّصويرِ في رواية أومِرْتَا قانون الصمت: الجديدِ ، على عدَّةِ مَحَاورَ.. أبرزُهَا:

• ميكانيزمات فنِّ التَّصويرِ في رواية أومِرْتَا قانون الصمت‎..
• إقامَةُ بِناءِ النَّصِّ السرديِّ على طريقةِ بناءِ اللوحةِ ‏‎
• ‎اعْتِمادُ آليَّاتِ الحركةِ في فنِّ التَّصويرِ‎
• توظِيفُ عِلاقَةِ الضَّوءِ بِالظِّلِّ‎..
• ‎توظِيفُ زوايا النظر‎..

وتمر الصورة السردية معتمدة التجسيد اولا ثم تمر الى التشخيص لتصل لذاكرة المتلقي كمفهوم تجريدي.. وبعدها يهضمه مخيال المتلقي مطبقا ‏المشابهة‎..

***

أنواع الصورة السردية‎ :

لقد نوعت الروائية من حركة المشاهد والصور.. اذ تتشكل الصورة السردية وتمر لديها بعدة مستويات‎:

‎1‎ـ الصورة المفردة‎ :

اشتغلت الروائية على الصمت وعلى النسيان وهما مفهومان يختلفان بمستوى الاشتغال ففي حين ان الاول خمود بالخيال بينما الصمت خيال مجنح ‏فلجأت بوعي إدراكي الى اعتماد التصوير الحسي الموجود بين المتشابهين في الظاهر دون النفاذ إلى المعاني النفسية لكليهمافجاءت الصورة ‏السردية في جملة السرد مفردة‎ ..

‎2‎ـ الصورة المركبة‎ :

انتبهت الروائية الى ان الصورة المفردة السردية لم تف بالحاجة حين استحضار المادة التخييلية فعمدت حين الحكي عن ملامح الشخصية الى ‏استحضار الصورة المركبة وذلك عبر تصوير يجمع بين ما هو حسي وما هو نفسي عاطفي تتداخل فيها العناصر الاخرى كالديكور وال ‏والاضاءة‎ ..

‎3‎ـ الصورة الكلية‎:

عمدت الروائية حين اقفال كل فصل من فصول الروائية الى التكثيف والتركيز والايحاء لتحقيق المفارقة وبالتالي احداث الدهشة وكسر افق ‏القارئ لذلك نراها اعتمدت على كثيف كل عناصر الصورة عبر التنسيق بينها في سياق تعبيري واحد، والجمع بين ما هوتجسيدي وما هو نفسي، ‏في تشكيل يعكس رؤية كلية للاتساق والانسجام لتكوين الصورة ثم المشهد المتحرك داخل النص الروائي‎ .

ونجمل القول ان بالرواية اشتغالا فاحصا ينم عن ادراك بالكتابة وخصائص القص.. اذ قامت الروائية بتفصيل مكونات الصورة السردية على ‏منوال نحسبه تجديد بالرؤية للمهمات المنوطة بعهدة للجملة السردية الوظيفية‎:

إذ تعتمد الصورة السردية على ثلاث مكونات أساسية‎ :

مكون اللغة‎:

والذي اعتبره مكونا أساسيا يتمثل في نسيج من الالفاظ يحتفي بالتعبيرة النثرية ويشكل مادته النثرية وخالق للصورة التي تعبر بها الروائية عن ‏تجربتها،مما اكد ان اللغة هي عماد الصورة السردية‎.

مكون العاطفة‎:

تعتبر العاطفة هي الروح التي تنفخ في اللفظة التي تأخذ القالب النفسي الوجداني لحالة الكاتب‎.

مكون الخيال‎ :

وهو الذي يمكن اللغة والعاطفة من تحديد معالم الصورة فيتفاعل معها المتلقي شكلا ومضمونا‎ .

***

الحركة وتطورها عبر العصور‎

أولا : الرقص/ الحركة‎:

الرقصة الحركة.. ورد بالفصل الاول‎( )

الرقص هو من أقدم الوسائل التي استخدمها الإنسان البدائي للتعبير بالحركات عن جميع انفعالاته ..فيه محاكاة الأشياء بالعالم وتقليدها بالحركات ‏والإيقاعات‎..

ظهرت أولى الصورعلى يد (ثيسبس الايكاري)(*) عام (535ق.م.) في الاحتفالات التي كانت تقام تمجيداً لـ(ديونيسيوس)..اذ الانسان الاول كان ‏يرقص معبراً برقصه عن انتصاره في المعركة، مبيناً لنا ” كيف تلصص حتى رأى عدوه، ثم كيف أصطدم به وحاربه يداً بيد، وكيف كان يتفاداه، ‏ثم كيف قتله وفصل رأسه عن جسمه، كان رقصه ذلك شديد القرب من المسرحية الصحيحة‎”(1)

وتطور الرقص باضافة (الكورس- الجوقة) والممثل الأول الذي قدمه (ثيسبس)، والممثل الثاني، على يد (اسخيلوس)، والممثل الثالث على يد ‏‏(سوفوكليس)، بينما (يوربيدس) قد غيّر الموضوعات الإلهية الفوقية الى إنسانية بشرية‏‎..

منم خلال الرجوع الى الرقص عبر تاريخه تبين لنا ان عملية الرقص تعبرعن غريزة الانسان المجردة للتصوير بالحركة المركبة وبالحركات ‏الإيمائية لرواية ما حدث من أمور‎.

***

ثانيا: الاشارات/ البانتومايم‎:

البانتومايم.. وردت الاشارية بالنص والايماءة‎ (ص22)

(سقطت بين ذراعيه..بدوار مسكر وايماءاتها المتشابكة)

(في تلاقي السبابة والابهام تقبع حقيقة الاصرار)

( وظل يبحث عن مشهد آخر للمسرحية كان بطلها ولا بد من مشهد غير مألوف)

هكذاعلى خلاف المسرح الإغريقي الذي يعتبر جسد الممثل وسيطاً روحياً بين ما يبتغيه وينشده، وبين الآلهة التي يتضرع اليها‎..

والمسرح الروماني، الذي يُعد جسد الممثل وسيطاً مادياً بين الجسد نفسه وبين أفعاله ومناشطه بالحياة العامة وحركاته تعبيرة عن الواقع‎..

نتبين ان الحركة والايماءة تمثل ترجمة للأفكارالصادقة التي يبغي لجسد البشري التعبير عنها في كل حركاته، وسكناته، واستقامته، وانحناءته‎..

الحركة والاشارة هما ” لغة صامتة في التمثيل الصامت فالجسد هو وسيطه الأوحد في إيصال موضوعته التمثيلية للجمهور من دون استخدام ‏الحوار ويمكن ان يوظف الرقص والحركات الإيقاعية التي تخدم مسعاه، وهذا ما يسمى بـ((البانتومايم))‏‎”(2).

***

حركة الشخصية بالرواية‎ :

حركة الشخصيات بالرواية ‏‎

عمدت الروائية الاستاذة أمال النوالي الى الكشف عن الدوافع الشعورية واللاشعورية للشخصية، وفجرت اعماق دخيلة النفس البشرية فأبرزت ‏خطوط تماس الحركة النفسية بشكل مباشروغير مباشر عن طريق وضوح الوصف وتفجير الحوار‎..

وفي مرحلة ثانية أظهرت العقل الباطن المستترللشخصية حين تعرضت لمسألتي الشك والريبة في مرجعيات الشخصية، انها توغلت في مغاور ‏النفس التي لا يدركها الشخص بشكل واضح ومباشر. فوجدنا بحثا متكاملا يحتفل بالحركات: “الحركة الاضطرارية والحركة الانعكاسية والحركة ‏التقنية‎” (3)

***

أنواع الحركة بالرواية‎

‎1. ‎الحركة الاضطرارية: وهي تلك الحركة التي رسمتها المؤلفة الروائية كجزء لا يتجزأ من الفكرة و الحدث، كما يحدث في مشهد سقوط ‏المنديل في مسرحية (عطيل) لـ(شكسبير)،‎

مثالها ما ورد بالرواية ص‎

‎2. ‎الحركة الانعكاسية: وهي ترجمة فعلية تتصل اتصالاً مباشراً بعامل الشعور، وقد تعمدت الروائية إخفاء مشاعر صادقة لشخصية البطلة أمام ‏البطل بالفصل الاول للرواية حين مراقصته لها، غير ان الحركة تكشف هذا الإخفاء، ‏‎

والحركة الانعكاسية جاءت بالعكس حينما صار الامر يخص البطل حين انكساف مشاعره السلبية أمام البطلة‎ .

بالرواية بدا ان لحركتهما تكشّفٌ كليّ خفي. يذكرنا بحالة نفور (هاملت) من والدته عندما اكتشف سر خيانتها لأبيه مع عمه‎.

وما يزيد رؤيتنا تدليلا ما توصل له علم النفس الحديث قد قام على ثلاثة أنماط من ردود الفعل بالنسبة لتلك المثيرات التي لها علاقة مباشرة ‏بالحركة الانعكاسية وهي‎:‎

أ. “ردود فعل باتجاه هذه المثيرات التي تتمثل باللحظات الحاسمة لمكبث اتجاه الساحرات وترجمة ردود أفعاله الى حقيقة بعد ان كانت وهماً في ‏مخيلة الليدي مكبث في مسرحية مكبث لشكسبير‎.‎

ب. ردود فعل ضدها. التي تتمثل بلحظات الحسم التي أقدم فيها أوديب على قتل أمه جوكاستا في مسرحية (أوديب ملكاً) لسوفوكلس‎.‎

ج. ردود فعل بعيداً عنها. التي تتمثل في لحظات الشك الأولى لعطيل بزوجته دزدمونة والتي حاول من خلال صراع مرير ان يكذب الخبر‎” ().‎

إن النمط الأول من ردود الفعل ما هو إلا دافع نحو الأشياء التي تثيرنا فنقترب منها للاستحواذ عليها. وهي أيضاً دافع نحو الأشياء التي لا نكتمل ‏بدونها‎.‎

أما النمط الثاني فهي الحركة سريعاً باتجاه ذلك المثير، الهدف منها أما ان يكون هدفاً يسحقه وأما ان يكون الهدف مسحه من الذاكرة أي تجاوزه ‏بطريقة ما‎.‎

أما النمط الثالث من ردود الفعل فهو ما ينصب في تلك المحاولات الجادة للابتعاد عن ذلك المثير وكبح جماح تلك الغزيرة‎.‎

‎3. ‎الحركة التقنية: وهي منطقة مفرغة تماماً للروائية تفعل بها ما يشاء وفق ضرورات الحبكة، فقد تتعلق هذه الحركة بإيصال فكرة ما، أو ‏لإعطاء جمال ما، أو ليشير بها لدلالة ما، او لابراز مشاعر اتجاه الشخوص وأهدافهم‎.‎

****

الإضاءة‎

ورد بالنص الروائي بالفصل الأول ما يلي:‏‎

‏1- [في نزال عفوي يطفئ النور في عينيه] الجملة الثانية بالفصل الاول ص9‏‎

‏2- – [تغرقه في متاهة عميقة] برواية أومرتا ص 10‏‎

‏3- [ذلك الخيط الاحمر الغير مرئي.. يتشابك، لكنه لن ينكسر]اومرتا ص 11‏‎

‏4- [ تحافظ القلعة على حرارة الشمس]اومرتا ص12‏‎

‏5- [في وقت متأخر من النهار]اومرتا ص13‏‎

‏6- [ليواجه ما لا يراه]اومرتا ص15‏‎

‏7- [كانت تشع هدوءا]ص 16‏‎

‏8- |[أخذها لمكان مضاء بالف لون ] ص17‏‎

‏9- [بدات الرقص معه … في تشابك ضوء خافت]ص 18‏‎

‏1‏‎0- ‎‏[لحسن الحظ .. له جانب مضيء ] ص19‏‎

‏11- [الطريق اللازوردي .. ونرى اللون الزهري] ص21‏‎

‏12- [وترسم النور حول الاشياء ] ص23‏‎

‏13- [كانت الاشباح تلقاها مع كل انقطاع مفاجئ للكهرباء واشتعال غير معلن للشموع]ص 24‏‎

‏14- [مع كل غياب للشمس يظهر شبح]ص 25‏‎

‏15- [كان الظلام قد لف المكان وهو يعيد اشعال الشموع]ص 26‏‎

‏16- [تنيرملامحه كقطرة ضوء تسقط ابتسامته للقاع]ص 26‏‎

‏17- [عند الدوران حولها راى انعكاسها في المرآة حدق في انكسارها]ص27‏‎

‏18- [شعر انه قادر على اضاءة نفسه كالشمعة التي تضيء نفسها]ص28‏‎

‏19- [واختفى النور في عينيها وفي منزلها]ص28‏‎

‏20-[ في عمر الشمس المشرقة] ص 29‏‎

‏21 -[جاهزة للانفجار من خلال رئتي قوس قزح.. في انتظار لحظة تحويل الرمال الى مسحوق نجوم]ص30‏‎

بكل صفحة من الرواية نجد إشارة للضوء.. تشارك الإضاءة في تعزيز لغة السرد من خلال إنتاج لغة بصرية متميزة للرواية‎..

فكما لم يعد يحسب للإضاءة بالمسرح او السينما على أنها ‏ضوء وظل، تنيرعتمة المشهد او الظلام، رغما انها بداءة تقوم بالدور ذاك، ولكن صار ‏للضوء لغة تعبيرية خاصة بالرواية. ‏‎

بالبدء كانت الإضاءة بالشمس ..‏‎ كما اعتمد الإغريق والإليزابيثيون على الشمس كمصدر للإضاءة، اعتمدت الروائية على الشمس..هنا قدمت الروائية اثرا منظريا وقيمة ‏مضافة ‏للإضاءة.. بالمثال السابق خاصة بالارقام (5/14/20) كما اسلفنا فوقا..‏‎

وليست أهمية الاضاءة بالكبيرة احتسابا للتأثير الكبير بالقياس إلى العناصرالأخرى الاخراجية فحسب، التي بدونها لايتم العرض واضاءة ‏المتن ‏النصي الروائي، “إن الضوء يفرض نفسه بادئ ذي بدء كظاهرة فيزيائية وكبنية بيولوجية كثيفة الحضور، ويبدو أن انتشاره في المحيط ‏يمنع من ‏القيام بتأويله مباشرة تأويلاً سيميائياً”(4)‏‎

لكن الإضاءة في هذا السياق تقود المتلقي إلى مساحات تتعزز من خلالها معاني كثيرة ، فهي تكشف وتضيء، وتوضح لينجلي كل ذلك في ‏‏صمت، ويتم تأثير ذلك على المتلقي. “يمايز الباحثون بين وظيفتين للإضاءة في المسرح: وظيفة عملية، استعمالية وأخرى جمالية. والوظيفة ‏‏الأولى، إضاءة مكان العرض والممثلين، وكل ما يقع، داخل المكان، أو الفضاء المسرحي. أما الوظيفة الثانية، فتعبر عن الخيالي أو ‏المجازي، ‏لتدخل في بنية الأحداث، والشخصيات معلقة أو موضحة ، أو مشيرة، إلى دواخل تلك الشخصيات، وما تنطوي عليه من حزن أو ‏فرح أو خوف، ‏أو رغبة أو قلق، أو تحوّ ل”(5). وهو ما ينطبق على النص الروائي تحديدا.. وهو التجديد الانزياحي الذي قدمته الروائية..‏‎

فكما لعبت الإضاءة الدور الكبير في خلق الجو النفسي في مسرحية (هاملت) شكسبير، نجد الروائية أمال النوالي تجعل من سينوغرافيا ‏الاضاءة ‏احد أوجه الانفتاح على الجنس المسرحي ومن اهم الملامح الكاشفة لتفاصيل الشخصية، فحين تصدرالاضاءة من الأسفل أو من ‏الأعلى بشكل ‏عمودي، كما خلقت من وجه (الملكة) شكلاً آخر مغايراً لوجهها الطبيعي، خلقت الروائية آمال النوالي من وجه (ناتالي) ما ‏تريد أن تعبر عنه ‏الصورة الايقونية، “كذلك فإن الصورة البصرية التي تخلقها حركة الممثلة مع الإضاءة هي صورة وجه (الملكة) وقد تحوّ ‏ل إلى جمجمة قد ‏خلقت (ناتالي) برواية أومرتا من طيفها وجها يضيء عتمة الراوي المتحدث بالرواية ، وبذلك فإن المشهد يأخذ معناه ‏المتكامل في السياق العام ‏للحدث..‏‎

واذا كان هاملت في المشهد الأول من الفصل الخامس يحدث جمجمة يورك المهرج ويقول له : (بربك توجه الآن نحو غرفة سيدتي وقل ‏لها: لئن ‏تكثفي الصبغ إصبعين، فما نهاية وجهك إلا هذه )”(6). يلعب الضوء الدور الأكبر مع وجود الممثل، فيتشكل من خلاله دلالات ‏مكتظة بالمعاني ‏والجمال، ليوحي الينا بالحقائق العقلية والقيم الروحية..‏‎

وهو نفس الخطاب الذي نجده برواية أومرتا قانون الصمت بهذا ‏ ‎:[ ‎رجل محنط بالخوف.. بحث عن حلم بشكل امرأة كانت هناك جالسة على ‏‏مقعد مريح.. ترك طيفه بين حلبة الرقص والحانة ولم تترك عيناه عينيها .. ربما وجد وجه المرأة التي يحلم بها]‏‎

وهو ما مهَّد للضوء بالحضور مؤثرا بشكل مباشر في العواطف والأحاسيس ومن ثم التأثير في المشاعر لتوليد عاطفة تتفاعل وتتأثر بما ‏يجري ‏في النص الروائي .”يجب أن تقوم نظرية الضوء السيميائية في وقت واحد على تصور الضوء بوصفه ظاهرة فيزيائية وعلى تصوره ‏ظاهرة ‏نفسية دون أن تختلط مع أيّ من هذين التصوّرين”(7).‏‎

ان أثر علم المنظرية يتجلى من خلال توظيف الاضاءة والنظر الى تلك المناظر من خلال جماليته التشكيلية اذ المنظر لا يرى إلا من خلال ‏‏الإضاءة، فهي منسجمة مع روح العمل. وكثيرة هي الأعمال التي تعطي للإضاءة الدور الكبير والبارز، الإضاءة ترفع من مستوى التصميم ‏‏وذلك من خلال الالوان، “إن المسرح في القرن العشرين يتمتع بالمزايا العظيمة والتقدم الذي أحرزه فن الإضاءة المسرحية والذي لم يتح له ‏من ‏قبل. والإضاءة الجيدة من بين جميع الحرف هي التي يستخدمها المخرج في تدعيم عمل ممثليه لانها أكثر مرونة وأقدر على ‏التعبير”(8).‏‎

ان أثر علم المنظرية يتجلى من خلال توظيف الاضاءة والنظر الى تلك المناظر من خلال جماليته لدى المتلقي فالإضاءة تأخذ بعين المتفرج ‏إلى ‏حيث الاماكن التي تكشف عنها، فهي تساعد المتلقي على التركيز وتوجيه أفق انتظاره إلى مناطق معينة. ‏‎

وهو ما يلفت انتباهعنا الى ان الروائية واعية باضافة لمسة الاضاءة كعنصر من عناصر السينوغرافيا لتأثيث المشاهعد بالروزاية اذ لابد أن ‏يكون ‏هناك تصميم دقيق للإضاءة، وهو ما استعملته الروائية بالرواية كما عهدناه بالمسرح “لذلك ففي المسرح الجيد الاضاءة نجد أن الممثل ‏هو ‏العنصر الاساسي في التصميم المرئي يعمل وسط حمام من الضوء”(9)‏‎

هكذا..‏‎

جعلت الروائية بهذا المعنى نصها فضاء دلالات إذا جاز التعبير تكمن وظيفة الاضاءة في إنها احد العناصر السينوغرافية وتكمن أهميتها ‏بإنها ‏تمسرح النص وتحيله إلى عرض تحضر فيه الشخصية في المكان والزمان المحددين. فعندما يسقط الضوء على المكان تكون الروائية ‏قد حددت ‏زمانا لهذا المكان. فحين يقدم السرد الضوء والظلال حين سقوط شعاعه المركز بشكل مباشرعلى الأجسام محدثا تلك الظلال فإنه ‏حتما سيؤدي ‏وظيفة التجسيم ذلك البعد الثالث للمكان فيوهم المتلقي بالواقع وبالوجود..‏‎

الروائية أمال النوالي تقصدت حين الاتيان بالاضاءة واستعمالها أن تتجاوز ماهو واقعي ومادي، فالمتلقي يتلمس الجانب الروحي، الذي ‏لايرتبط ‏بالواقع وبالقيم المادية، بل تسمو قراءته الى ادراك قيم أسمى وأعلى للضوء، “إن الجانب الروحاني للضوء هو الجانب الذي يرمز ‏الضوء فيه ‏للعالم المتحررعن المادة المتحررعن الحضور الفيزيائي وهنا يصبح الضوء يرمز للروحانيات، والضوء الروحاني يعبر عن ‏المشاعر الإنسانية ‏التي تدركها الحواس فيؤثر على الحالة النفسية للمتلقي”(10)‏‎

***

 

قبل البدء.. بنية الرواية النفسية‎

هذه القراءات بمعالم النفس وان تنوعت فانها تحاول الامساك بأحد الابعاد الجمالية لكل منحى روائي.. وتحاول الاقتراب من اهم الاسئلة التي ‏تطرحها الرواية العربية لاضاءة متونها.. ولا تدعي اي قراءة انها تقدم ذلك الجامع المانع لتقييمها‎.. فالنقد والعمل التحليلي من حيث هو اقتراب لا يعدو ان يكون غير إبداع على الإبداع‎..

أولا: التجاوز والتجريب‎

كما ان الرواية بعامة عرفت تطورا بارزا في هياكلها ومضامينها فان رواية ( أمرتا ) اليوم تحتفل بخلخلة بناها وتيماتها فلم يعد موضوع القمع ‏والجنس وجحيم المدينة والعنف والهزائم والانتكاسات وغيرها موضوعا لها فحسب.. بل نجد تقاربا تيماتيا أدى الى نوع من التقارب اللغوي ‏والمعجمي بين مجمل الروايات اشتغالا وتجريبا على النفس البشرية‎..

على الرغم من ان الرواية على تعبير باختين جنس ادبي باقٕ دائما قيد التشكل‎..

وعلى الرغم ان ما يميز الرواية الواحدة عن الاخرى تلك الروح التي يطبع بها المبدع نصه اذا استعرنا عبارة بوفون‎ Buffon ” ‎الأسلوب هو ‏الرجل نفسه‎”.

ثانيا الاستهلال‎

المصطلح والغائية‎:

والسؤال الذي يطرح نفسه في بدء هذا العمل ما هو الإستهلال وما هي حدوده؟ لابأس من فتح اطروحتنا عليه والعودة إلى الكلمة في اللغة ‏الفرنسية أي (انسيبيت)‏‎ incipit ‎وأصل الكلمة هو الفعل اللاتيني‎ incepere ‎ويعني بدأ‎.

وهذه الكلمة كانت تعني الكلمات الأولى من المخطوط في العصور الوسطى، ومن ثم وبعد اكتشاف الطباعة أطلق الاسم على الجملة الأولى من ‏العمل المطبوع‎ .

أعطت الدراسات السردية الحديثة أهمية كبيرة لدراسة الاستهلال في الاجناس الادبية.إنها تلك الكلمات الأولى التي ترشد القارئ إلى مدخل النصِّ ‏أو أن تؤخره. فالاستهلال إذاً بهذه الرواية أومرتا/قانون الصمت هو الصفحة الأولى من العمل النَّصي وإن تعددت رؤى النقاد في تحديد تلك ‏الحدود، فمنهم من رأى الاستهلال جملة واحدة إذ تتطلب بعض النُّصوص أن نوسعها لربما إلى الفقرة الأولى من العمل وحتى إلى بعض من ‏الصفحات في القصة او الرواية‎ .

أوَّلا : تأصيل المفهوم ‏‎

اقترح جيرار جينيت (11)في عودة الى خطاب الحكاية تقسيم الإستهلال كما نرى إلى نوعين أساسييين‎:‎

الاول -أ- تكون فيه الشخصية بالنَّص غير معروفة من القارئ أي مقدمة من الخارج ومن ثم يأتي تعريفها، وهو النوع الذي ساد تقريباً حتى نهاية ‏القرن التاسع عشر‎.

والثاني ب – الذي يفترض أن الشخصية معروفة من القارئ بتقديمها باسمها الأول أو بالضمير‎.

إذ أن الكلام (الملفوظية) الأدبي هو كلام (ملفوظية) مستعار‎ pseudo-énonciation ‎و “يبدو النص الأدبي مثل ” ملفوظ -مستعار لا يحقق ‏التواصل إلاّ على حساب مستلزمات التبادل اللغوي‎ …..” (12)‎

‎1- ‎مستوى المرجعيات‎ :

المستوى الفضائي الذي تقصده الكاتبة الذات وقسمته الى مقامين مقام عالم الذات والثاني عالم الذات الاخرى وهما عالمان فضائيان‎ …

هذه التقسيمات البسيطة ظاهرياً استعملت الكاتبة هذه الاشارة لتؤكد وعيها بمرجعيات الملفوظ‎ Deixis ‎بما هي تلك المؤشرات(الإشاريات-كل ‏عنصر من ملفوظ يعيد الى الموقف الفضائي الزماني أو الى الشخص المتحدث تلك الشخصية المتمظهرة‎ Déictiques personnels ‎في حال ‏وجود الضمائر أو دراسة اسم الشخصية في الحالة الأخرى (الضمائر بالفصول الاخرى بالرواية‎ (

‎2- ‎الملفوظية‎ :

ويعتبر جينيت الضمير “هو”حالة خاصة تجمع بين النوعين معاً “ما دمنا نعرف على الأقل أنه يدل على السارد‎.” (13)

ومن الممكن التثبت بالصفحة الاولى للفصل الاول بروايتها نلاحظ وجود المؤشرات الزمانية والمكانية‎ Déictiques spatiaux-‎temporels ‎وهنا نجد أن أنواع الاستهلال تقودنا نحو أنواع الكلام (أو الملفوظية)‏‎ types d’enonciations ‎كما ميزها بينفينيست إذ أنه ‏يميز “بين نظامين للتلفظ بواسطة تحليل لمقولة الضمير و الزمن، فيبرز لنا نظامين هما الحكي‎ Histoire ‎والخطاب‎ discours ‎وبين كون هذا ‏التمييز لا يرتبط مطلقا بالتمييز الذي يقام عادة بين اللسان المكتوب واللسان الشفوي. فالتلفظ القصصي يحتفظ به الآن في اللغة المكتوبة بينما ‏الخطاب يوظف كتابة ومشافهة ، وفي الممارسة العملية للتلفظ نجدنا في الآن نفسه ننتقل من أحدهما إلى الآخر‎.”(14)

‎3- ‎نظام التلفظ‎ :

الفعل : بين فكرتين جمع كلماته المشتركة : الوزن فعل .. ويفيد هنا الاتصاف بصفة جديدة والدخول في عالمها‎..

الفاعل : هو ضمير الغائب الذي ينجز الفعل الماضي و مما يذكر أن اللسانيات في بدايتها لم تهتم باسم العلم أهمية إذ اعتبره فردينان دو سوسور ‏‎

‎”‎كلمات معزولة‎”(14 )

وكان علم المنطق سباقا في هذا المجال. و في كتابه عوالم الخيال قدم توما بافيل دراسة مقارنة ما بين أسماء الكائنات الحقيقية والخيالية لايتسع ‏المجال لذكرها الان‎ .

لذلك نرى كاتبة النص/ الرواية جادة في استعمال الملفوظ – الذكور- دون السقوط في اسم العلم كما لو كانت قادرة على استعماله‎ …

***

ثالثا .. أثر علم المنظرية‎

إذا كان علم المنظرية علم بالمشاهد وتحقيق للحركة السينوغرافية السردية ،فان المعنى المعاصر للسينوغرافيا هو تلك العملية التشكيلية المركبة ‏والمتشابكة التي تتحد فيها جميع العناصرالسردية لتقديم العمل الروائي‎..

من حركة ‏‎

وصوت ‏‎

وموسيقى ‏‎

وديكور‎:

الديكور بأنه هو اللوحات المرسومة والعناصر المشيدة لكل ما يساهم في تكوين الصورة المشهدية, مثل الإكسسوارات والاضواء والماكياج ‏والملابس والإغراض التي تساهم في نحت الخيال و تحقيق الإيهام بالواقع وتداخل الأنواع الدرامية وتكوين الصورة المشهدية‎..‎

فان الحركة هي تلك السماوات التي يسبح فيها الخيال والواقع . وإن جميع العبارات إنما تصدر عن الحركة والتي هي تعبير فاعل عن دواخل ‏النفس البشرية المرتبطة بـ(الباعث) الذي يولّد (الدافع) ثم (الفعل)‏‎..

شملت عناصر البناء الدرامي للاستهلال من صراع وحدث وشخصيات وحوار‎:

أ- الصراع: توجد تعريفات كثيرة تتفق برغـم تعددها في خط واحد حيث ترى أن الصراع هو: ” مقابلة بين قوتين متعارضتين ينمو بمقتضاهما ‏الحراك تصادميا ليبني الحدث الدرامي‎”(15)

والصراع يقسم إلى أقسام منها‎:

‎1 -‎الصراع الخارجي والذي أحدثته الروائية آمال النوالي في سبر غور ذات الأنا والانا الاخرالسارد‎..

‎2 -‎الصراع الداخلي: توظفه الروائية آمال النوالي في تفجيربواطن المتحاورين ‏‎

‎3 -‎الصراع الخارجي: متخذا طابعا اجتماعيا يطرح افكار العالم ‏‎

‎4 – ‎صراع الافكار: فلسفة الحب واللاحب‎ ..

‎5 -‎الصراع الساكن: قطباه الكوامن والعواطف توظفه على لسان السارد الروائية آمال النوالي في تحريك حركة السرد‎

‎6 -‎الصراع الواثب: وظفته الروائية بالاستهلال حين استدعاء الشخصية للرقص ‏‎

‎7 -‎الصراع الصاعد: وظفته الروائية حين تنامي خط السرد الحلمي الذاتي‎..

‎8- ‎الصراع المرتقب: احدثته تقنية الاستشراف حين عمدت الروائية آمال النوالي الى النظر بمستقبل الذات الباطنة للروائي وذات العشيقة بمشهد ‏الرقص حين تعارفهما‎.

هكذا فان الصراع بهذا المقطع النصي الموظف في دراماتولوجيا الاستهلال مرتكزا ليس على صراع الافكار وصراع الارادات بل على ‏صراع المشاعر والعواطف‎.

فالصراع هنا ليس بين حق واضح أو خطأ، أي ليس بين شرير وخير، فلا يوجد في هذا المقطع النصي لأشرار، ولا يوجد لأبطال بالمعنى ‏الدرامي التقليدي، بل أكثر من ذلك إن بناء دراما الاستهلال برز دراما عواطف ومشاعر تسعى ألى ان تجعل محتواها الفكري يتماشى مع نفسية ‏الشخصية وذاتيتها بصورة كان الصراع يختلف عن غيره من أنواع الصراعات الاخرى الناروتولوجية التقليدية المعهودة‎..

ب- الحدث في النص الاستهلالي‎:

إن الفعل الدرامي‎ “Action Dramatic ” ‎ينطلق من الكلمة والعبارة اللتين تعطيان مجموعة محيرة من الاحداث.. بل هي تعطي كل ما يحدث ‏على خشبة النص الممسرح من دخول وخروج الشخصية الى ذاتها فانت تجد استعمال تقنية الإيماءات وموتيف الحركة وتفاصيلها كما تلمح ‏بالنص الحوار الممسرح بين الشخصيتين وذواتاتها ومواقفها، كما نلمس ضرورة الكشف الباطني عن الذات والآخر وذلك من خلال الفعل ‏الوظيفي، فالفعل ينفجر في مجموعة من الازمات المتصارعة، والفعل الدرامي هو إعداد وتحقيق هذه الازمات مع جعل النص الممسرح دائم ‏الحركة‎.

تشمل الحركة بالنص الاستهلالي نواحي أخرى تتمثل في النقاط التالية‎:

اولا : حركات الشخصية الجسمية فوق خشبة النص الممسرح (التمثيل الذي قدمه جسم العاشق) بما في ذلك دخوله وخروجه إلى(البواطن ‏النفسية) تلك المواقع الدرامية، وكل الأفعال الاخرى التي تصدر من الشخصية لتصوير أحداث النص الممسرح‎.

ثانيا: كلمات النص نفسها شكل من أشكال التعبير عن الحدث، فهو تصوير العواطف والافعال النفسية والافعال الاخرى الناتجة الانفعالية، والتي ‏تعتبر مؤثرة في سلوكيات الغير وبالتالي تدفع حركة النص ودراميته إلى الامام‎.

ثالثا: كما يمكن أن يكون الفعل الدرامي نفسيا وذلك حين تصوغ الكاتبة الدراما من أفعاال وأقوال تفتح لمتلقي جيوبا و ثقوبا في نفسيات ‏الشخصيات وفي مكنونات عقلية وعاطفية تدعوها الى ان تخرج إلى السطح‎.

رابعا : أفعال متسلسلة متتابعة ترتكز على الأحداث القولية والفعلية والنفسية التي قامت الروائية بالموائمة بينها‎..

ج- الحوار في النص الاستهلالي‎:

إن اللغة التي تقوم عليها عملية تبادل الحوار بهذا النص قدمتها الروائية كما لو كانت وسيلة لغاية ولكنها وسيلة ذات أثر ضخم تهدف الى تحقيق ‏العمق الفني ووتحبيك بنائه الدرامي ومن هنا كانت اللغة بالحوارعنصرا بالغ الاهمية تتوقف بلاغته على قدرة المؤلفة والروائية على استخدام ‏اللغة وحسن توظيفها‎..

هكذا تبدو اللغة بالحوار وظيفية.. ان في الحوار المباشر او بالمونولوج‎..

فغايتها ليست جمالية شعرية فحسب، بل غايتها أن تحمل الفكر وأن تعبر عن الشخصية‎

وتعاريفها.. أن تعبر عن القيم التي تحملها تلك الشخصيات‎..

د – الشخصية في النص الاستهلالي‎:

إننا في غالبية الدراما الحديثة نلحظ ان الشخصيات لا تعرف ماذا تريد، ففي كثير من الروايات نجد الشخصيات ضحايا بالقوى البيئة، فاقدة للوعي ‏والقدرة المادية على الفعل‎(16)..

الروائية آمال النوالي لجأت الى احداث تلك العناصرالتي تسمو حين تصوير الشخصيات‎

درامتيكيا اذ تقدم الشخصية وهي تؤكد وعيها مدركة لما تريد ان تفعله فبدت بنصها تلك الشخصيات تصدر أفعالا بوعي وقصد، وهذا يعني أن ‏بناء الشخصية بناء قصدي يراعي وعي الشخصيات الاخرى في تفردها الحركي‎..

ميثولوجيا الحكاية في رواية الروائية آمال النوالي‎

لقدوظفت البعد الاسطورى على مستويات عدة اهمها ‏‎

أسطرة اللغة أسطرة المكان أسطرة الشخصية

أسطرة الشخصية‎ :

تعمل هذه الرواية على بناءالشخصية .. بمفارقة تتمثل في طمس معالم شخصية اسطورية بطريقة ما عملت الروائية آمال النوالي على بنائها ‏بطريقة غير مألوفة واخرجها عن اطارها الواقعي المالوف والمحدود بزمان ومكان لتصبح شخصية رمزية اسطورية تتحول الاحداث تبعا لذلك ‏الى احداث, ذات طبيعة رمزية واسطورية واضحة هي من تؤسس اسطورتها‎ ..

اذ انتقل المعنى من المستوى الواقعي الممكن الى المستو. الرمزي الاسطوري ونجده في اقامة الجدل بين الواقعي والاسطوري خاصة بين ‏الممكن والمحتمل‎ ..

بين الحلم المرتبط باللاوعي والكوابيس‎(17)‎

ثانيا أسطرة المكان ‏‎

تقدم الروائية المكان مرتبطا بالشخصية التي اسطرتها ذلك المكان الطافح بمخلوقات غريبة وكائنات تحمل همومها وما يدل على ما نقول المعجم ‏الدلالي من الاوصاف والامكنة المفرغة من بشرية البشر اي اخراجها من بعدها الواقعي الى اخر اسطوري ‏‎

مطلق. غير محدد .. مكان ينطوي على الكثير من الاسرار والرموز الغامضة ‏‎

وبالاستهلال الروائي للفصل الاول لرواية أومرتا يمكن تمييز ثلاث سمات رئيسية لحركة الشخصية‎ :‎

أ- سمة الدافعة الموجهة‎:

وهي السمة التي تضم جميع الخواص الفاعلة للشخصية والتي تولد الطاقة اللازمة لدفع الفعل الروائي قدما، وتتأثر هذه الطاقة بعدة عوامل منها‎:

المتغيرات الذهنية، المتغيرات العاطفية، والسلوك الاجتماعي وردود الافعال الللإرادية‎.

ب- السمة التنظيمية‎:

وهي السمة التي تخضع فيها الشخصية للتنظيم العام لحبكة الرواية، حيث يعد هذا التنظيم جوهر العملية التنظيمية لحركة الشخصية الدرامية، إذ ‏ينظم علاقاتها بنفسها وبالاخرين، وعالقتها بالحبكة أيضا وهذه السمة تتحكم بها المؤلفة الروائية تحكما تاما لضمان عدم خروج حركة الشخصية ‏عن الاطار العام لحركة الحبكة‎.

ج- السمة اللاواعية‎:

وهي السمة التي تتعلق بالخواص النفسية والعوامل الغريزية والوراثية اللاواعية، والتي تشكل أثرا بينا في حركة الشخصية العامة، وهذه السمة ‏التي لا توجهها الشخصية بل تخضع لتوجيهات الروائية.. نذكر هنا ‏‎

‎- ‎مظهر الشخصية: ويشمل المظهر وكل المتغيرات التي تطرأ على شكل الشخصية وقوامها وبنيتها وىيئتها وتعبيراتها الخارجية أثناء الاحداث ‏والمواقف الدرامية‎.

‎- ‎أراء الشخصية: وتشمل كل المتغيرات التي تطرأ على ما تصرح به الشخصية ذاتها‎

أو ما تصرح به الشخصيات الاخرى عنها، وتدخل ضمن تلك المتغيرات التي تطرأ على لغة الشخصية وصياغتها لعبارتها ومستوى ذكائها وسعة ‏خيالها‎.

‎- ‎فكر الشخصية: ويشمل كل المتغيرات التي تطرأ على أفكار الشخصية والمتغيرات التي‎ تطرأ على ردود أفعالها ومبرراتها الذهنية أثناء الاحداث والمواقف الدرامية، سواء ما كان معلنا منها صراحة، أو تلك التي تبثها عن التعليقات ‏الجانبية أو المنولوجات الفردية‎.

‎- ‎فعل الشخصية: ويشمل على المتغيرات التي تحدث في سلوك الشخصية وردود أفعالها‎

ومواقفها العاطفية والنفسية، كما تشمل تلك المتغيرات التي تعطي الشخصية طابعها الدرامي المتفرد، الذي يميزها عن الشخصيات الاخرى‎..

المراجع‎:

‎(*) ‎ثيسبس الايكاري: ولد في (ايكاريا) وهي إحدى المدن الاتيكية في أوائل القرن السادس ق.م. وذاع صيته عندما اعترفت الحكومة الاتيكية ‏بالتمثيل عام(534ق.م.) ‏‎

وهو أول من أوجد الممثل في المسرح الديني اليوناني‎

وهو أول شاعر صاغ أساطير الآلهة بشكل حكايات تمثيلية تعتمد على الحوار والأداء ليقدمها هذا الممثل محاكياً الإله (ديونيسيوس) نفسه‎.

للمزيد ينظر: الزبيدي (علي)، محاضرات في تاريخ الأدب المسرحي- المأساة اليونانية، ج1، بغداد: (مطابع وزارة التربية والتعليم)، 1971، ‏ص12‏‎.

‎(1) ‎تشيني (شيلدون)، تاريخ المسرح في ثلاثة آلاف سنة، مصدر سابق، ص13‏‎.

‎(2) ‎يوسف (عقيل مهدي)، نظرات في فن التمثيل، (وزارة التعليم العالي والبحث العلمي، جامعة بغداد، كلية الفنون الجميلة)، بغداد: (دار الكتب ‏للطباعة والنشر)، 1988، ص25‏‎.

‎(3) ‎كرومي (عوني)، الحركة لغة الممثل، مجلة الحياة المسرحية، العدد40، دمشق: (مطابع وزارة الثقافة)، 1994، ص 18‏‎.

‎=========‎‏‎

المراجع‎

ا========‏‎

‎(4) ‎هوايتنج، فرانك م: المدخل إلى الفنون المسرحية، تر/ كامل يوسف، وآخرون، دار المعرفة، القاهرة، 1970، ص384.‏‎

‏‎(5) ‎فونتاني، جاك: سيمياء المرئي، تر/ علي اسعد، دار الحوار، ط1، دمشق، 2003، ص 10.‏‎

‏‎(6) ‎معلا نديم: لغة العرض المسرحي، مصدر سابق، ص 119.‏‎

‏‎(7) ‎حسن، حنان قصاب: الغرض في المسرح /2، مجلة الحياة المسرحية، ع/42، وزارة الثقافة والإرشاد القومي، دمشق، ص24.‏‎

‏‎(8) ‎فونتاني، جاك: سيمياء المرئي، تر/ علي اسعد، دار الحوار، ط1، دمشق، 2003، ص43.‏‎

‏‎(9)‎هوايتنج، فرانك م : المدخل الى الفنون المسرحية، المصدر سابق، ص379.‏‎

‏‎(10) ‎هوايتنج، فرانك م: المدخل إلى الفنون المسرحية، تر/ كامل يوسف، وآخرون، دار المعرفة، القاهرة، 1970، ص379‏‎

 

‎(11) – ‎إبراىيم حمادة: معجـم المصطلحات الدرامية والمسرحية، ، مادة “مسرحية المشكلة” ص 145‏‎.

‎(12)- ‎مجيد حميد الجبوري: البنية الداخلية للمسرحية، منشورات ضفاف، دار الفكر للنشر والتوزيع، بيروت-لبنان، ط1، ص100، 2013‏‎

‎(13)- ‎ننظر هنا الد. وجيه يعقوب السيد .. بكتابه توظيف الاسطورة في الرواية العربية المعاصرة حوليات الاداب والعلوم الاجتماعية العدد ‏‏287 ديسمبر 2008‏‎