الأدب والفلسفة سوء فهم بنيوي ومضاعفة الأداتية في حالة صموئيل بيكيت

ترجمة: د. زهير الخويلدي | كاتب فلسفي تونسي

يعتبر الاستقبال النقدي لعمل صمويل بيكيت في فرنسا حالة نموذجية تجعل من الممكن فهم قوة وخصوصية علاقات الهيمنة التي توحد وتعارض الأدب والفلسفة. إن الاستيلاء على نصوص بيكيت عن طريق النقد الفلسفي – لا سيما من قبل موريس بلانشو وجيل دولوز – وفرض معنى يتوافق مع مشاكل وأساليب الفلسفة، هو في الواقع أحد أقوى أشكال إنكار الخصوصية الأدبية: الكل البحث الرسمي، يتم نسيان كل التاريخ الجمالي للنصوص أو تجاوزه في صمت. ولكن، على العكس من ذلك، فإن بيكيت نفسه استخدم الفلسفة بشكل كبير. استخدم نصوصًا من التراث الفلسفي كمصفوفات أدبية. وهذا هو السبب في أننا اقترحنا التحدث هنا عن الاستخدام المزدوج للأداة.

العلاقات بين الأدب والفلسفة هي، في معظمها، صراعات على السلطة تعمل وفقًا لترتيب التسلسل الهرمي للتخصصات. لذلك يمكن تعريفها على أنها حقائق بنيوية، تتميز بالسيطرة التي يمارسها الفلاسفة على الأدب (أعني بذلك الكتاب والنقاد). بسبب هذا الموقف المتدرج، يقوم الفلاسفة عادة بإلحاق النصوص الأدبية ويختزلونها في القضايا التي تحجب الخصوصية الأدبية أو تنزعها. وبالتالي، يضطر الأدبيون المهيمنون إلى تفسير تفسيرات الأدب التي تم حذفها وتحويلها، وغالبًا ما تتعارض مع التاريخ الجمالي البسيط للنصوص. أما من يطالب بين الفلاسفة الذين ينفذون هذا النوع من الاستيلاء اللاواعي للنصوص الأدبية، متجاهلين أيضًا حقيقة هيمنتهم، فهم يساعدون في اعتماد فكرة أن موضوع الأدب نفسه اختزل في نفس الوقت إلى شيء لا ينضب. خزان الاقتباسات، على سبيل المثال، هو البحث عن الحقيقة؛ أو أن “موضوع” يبحث عن “أصالة” يعبر عن نفسه بدون حيلة، بدون تقنية محددة، بدون بحث رسمي في نصوص أدبية. وبالتالي، فهم يستخدمون الكتاب الأدبي بحرية، وبقوة في موقعهم المهيمن، يفرضون أساليبهم وافتراضاتهم المسبقة على النصوص. إن قضية بيكيت مفيدة بشكل خاص من وجهة النظر هذه. من ناحية أخرى، لأن عمله قد تم تخصيصه في وقت مبكر جدًا وتحويل مساره من قبل الفلاسفة الذين، بدلاً من التأكيد على خصوصية الأدب – أي البحث عن النماذج على سبيل المثال – منحه معنى ونية تتوافق مع أكثرها شيوعًا. تمثيلات الأدب (ولا شك في الفلسفة أيضًا)؛ ومع ذلك، يمكننا أن نظهر ، من خلال إجراء بحث تاريخي ، أن تفسير وقراءة نصوص بيكيت من خلال المنشور والافتراضات الفلسفية ، من قبل بلانشو ولاحقًا من قبل دولوز (التي تفترض على سبيل المثال “معنى” يتجاوز سطح النص) لم يولد فقط عددًا لا يحصى من سوء الفهم وسوء التفسير ولكن أيضًا أن هذه “النظارات” المفاهيمية أو الأنطولوجية منعت ، لفترة طويلة جدًا ، أي قراءة أدبية مناسبة لعمل بيكيت. ومن ناحية أخرى، لأنه واحد من الكتاب النادر جدًا، الذين حصلوا على تدريب قوي وطبيعة “فكرية” جدًا، عرفوا كيفية استخدام الفلسفة بدورهم، وبطريقة نادرة جدًا، على حد علمي، في لقد استخدمه تاريخ الأدب لأغراضهم الجمالية والسردية دون التعرض للترهيب المفرط من التقاليد الفلسفية. توفر الفلسفة لبيكيت، للمفارقة، ذخيرة غير مسبوقة من الأشكال الأدبية. هذا “الاستغلال الأداتي” هو خصوصية حالة صامويل بيكيت.

موريس بلانشو: نقد الضم

تم ضم صموئيل بيكيت لأول مرة ، “غارق” تقريبًا ، يمكن للمرء أن يقول ، عن طريق البلانشوتية ، أي بشكل موهن ومنكر ، لكنه قوي جدًا من الفلسفة الهيدجريّة. شغل موريس بلانشو في فرنسا دور الوسيط النظري بين الأدب والفلسفة، أو بالأحرى بين الأدب وهذا الشكل الخاص جدًا من الخطاب الفلسفي حول الأدب وهو الخطاب الهيدجري. إن التمسك الحقيقي الذي تمارسه، حتى يومنا هذا، بالشفافية والموقف النقدي المصاحب لها، في قطاعات معينة من المجال الأدبي الفرنسي، هو أحد الأشكال غير المعروفة للهيمنة التي تمارسها الفلسفة على الأدب. في عام عرض فيلم انتظار غودو في باريس وصدور اللامسمى – في عام 1951 – نشر موريس بلانشو مقالته الشهيرة “أين الآن؟ الذين الآن؟ وبسبب قوتها العظيمة في التكريس، جلبت بيكيت على الفور إلى مجمع كلاسيكيات القرن العشرين. تكرس هذه المقالة النصوص ولكنها في نفس الوقت تلحق وتعطي معنىً سيصبح ظنا حقيقيًا؛ إنه يفتتح خطابًا نقديًا يعطي كل مظاهر التعاطف ويمارس احتكارًا حقيقيًا. منذ الخمسينيات من القرن الماضي، أصبح التعليق البلانشي الخطاب الوحيد المصرح به، مما ساهم في “اختلاق” بيكيت المصمم خصيصًا، بطل النقد “الخالص”، بيكيت الذي تم إلحاقه بالكامل بأيديولوجية بلانشوت. من خلال إعادة التأكيد بعد أربعين عامًا، في عام 1990، على أنه “لا يوجد عمل مع بيكيت” 1 ، استمر بلانشوت وعلامات ، نافياً إمكانية قراءة أخرى لمشروع بيكيت.

منذ ذلك الحين، رأى جميع النقاد في نصوص بيكيت جاذبية مرضية فقط، متطابقة مع الدور الذي يود الفلاسفة أن يلعبه. يكتب بلانشو على سبيل المثال عن اللامسمى: “إنه جزئيًا، في الواقع، توعك شخص سقط خارج العالم، وفي هذه الفجوة، يطفو أبدًا بين الوجود والعدم، غير قادر من الآن فصاعدًا على الموت وغير قادر على أن يكون وُلِدّ. كانت هذه الصور البطولية إحدى الوسائل الأكيدة لإنكار أي اهتمام جمالي لبيكيت، وبالتالي تم اختزال البحث الرسمي إلى حيلة لا تستحق البحث عن “الأصالة”. لا يهم أن هذه المفردات ربما كانت غريبة تمامًا على بيكيت، كان لابد من اختزال غموض وغرابة نصوصه إلى العمق الشرعي الوحيد، أي الفلسفية. بدون تاريخ، بدون ماض، بدون تراث وبدون مشروع، تم “تفكيك” مشروع بيكيت الأدبي الفريد من خلال هذا التقديس الشعري الفلسفي. في الواقع ، في شكل ترقى إليه المفردات والمفارقات الخطابية المستعارة من خطاب فلسفي له تأثير فوري “للترهيب” على الأدب – ويمكننا هنا أن نستأنف تحليل ما أسماه بيير بورديو ، في “ماذا يعني الحديث” ، “الخطاب المهم” 3 ، بلانشو يتبنى فقط أكثر المعتقدات سذاجة في نظريات الإلهام القديمة ويعيد تنشيطها. بعبارة أخرى، وهذا ما يفسر، جزئيًا على الأقل، نجاحها، فهو يجدد الافتراضات الأكثر شيوعًا لتقاليد المدرسة. وهكذا نجد تحت قلمه المفاهيم القديمة للأدب وخاصة “وظيفة” الكاتب. هذا التدريج للمأساة الشعرية يقلل بشكل فعال الشاعر إلى وظيفة الوسيط الملهم، المسؤول عن “كشف النقاب عن الوجود”. هكذا يكتب: من يتكلم هنا؟ هل هو “المؤلف”؟ ولكن ما الذي يمكن أن يسميه هذا الاسم، إذا كان الشخص الذي يكتب على أي حال لم يعد بالفعل بيكيت ، ولكن الضرورة التي جرته إلى الخارج ، وطردته وطردته ، سلمته إلى الخارج لا يوجد شيء مثير للإعجاب في محنة لا يستطيع المرء الهروب منها ، لا شيء يدعو إلى الإعجاب بحقيقة كونه محبوسًا 4. سنجد نفس الافتراضات بالضبط في كافكا دولوز وغوتاري 5 (ونرى من خلال هذا أنها بلا شك مسألة سمة هيكلية – استيراد تمثيل قديم إلى كون شهد منذ فترة طويلة ظهور أنواع أخرى. من الشخصيات) حيث يوصف كاتب براغ أخيرًا بأنه نبي (نظرة جديدة على الشخصية الغابرة للأواني) لن تكون نصوصه سوى الإعلان عن الأوبئة العظيمة التي ستأتي في القرن: “6. يعتبر كافكا بالنسبة لدولوز وغوتاري “إلهًا لعالم المستقبل 7. فشل بلانشو في محاولة فهم مبدأ البحث الرسمي الذي يحكم النصوص ومعرفة الطريقة التي طُرحت بها الأسئلة الأدبية والجمالية على بيكيت، وضاعف بلانشوت ما يبدو لي – لكنني لن أتمكن من شرح السبب بالتفصيل هنا. – مثل التفسيرات الخاطئة. يمكننا أن نذكر، على سبيل المثال، الآثار الكارثية الوحيدة لعنوان مقالته: “أين الآن؟ الذين الآن؟”، والتي تحتل الكلمات الأربع الأولى مناللامسمى. إن تكرار الظرف “الآن” في بداية نص بيكيت يفترض، على أقل تقدير، ماضيًا، يجب أن يعرفه المرء أو كان يجب أن يعرفه لفهم الفاصل الذي حدث بين “ما قبل” و “هذا” الآن”. ومع ذلك، من خلال اقتباسها خارج السياق، يقوم بلانشو بتعميم هذه الأسئلة في نفس الوقت، وتحويلها، من خلال خاصية الانقلاب التي تميز هذا النوع من التعليقات – التي ترفض أولاً وقبل كل شيء تدخل التاريخ (أعمال مثل هذا الكون الذي رآه يظهر) – في استجوابات مجردة وعامة. يخفي العنوان، منذ البداية، قراءات أخرى محتملة (على سبيل المثال، يمكن أن تكون أسئلة بلاغية وأدبية بحتة تتعلق بتقنية السرد التي سيتم تبنيها والتي تعني ببساطة: في أي مكان؟ أي راوي؟). يمكننا أيضًا أن نفترض أنه، على عكس ما يقترحه بلانشو على أنه واضح، فإن “غير القابل للتسمية” ليس الراوي ولكنه – وهذه نقطة مركزية لفهم نهج بيكيت ذاته – هو موضوع الخطاب ذاته. أقوم هنا بوضع قوس للتأكيد على أنه بلا شك مؤشر آخر من النوع البنيوي لأنه شائع جدًا بين الفلاسفة ولكن أيضًا، بشكل عام، في نصوص النقد الجوهري، التي لا تفرق بين الراوي والمؤلف والذي، بالتالي، يأخذ “أنا” أو حتى “هو” للتبديل “الأصيل” الخالص والبسيط لخطاب أو اعتراف المؤلف. هكذا، بدون أي إشارة إلى مشروع جمالي أو رسمي، غالبًا ما يتم اختزال تفسيرات أعمال كافكا في تحليلات نفسية المؤلف نفسه: حقيقة أن شخصية المحاكمة تسمى كاف، أو حتى بطلها. لاميريك ، كارل روسمان ، شاب يهودي ، دفعه على الفور إلى الاندماج والارتباك مع كافكا نفسه. يتم ملاحظة هذه السمة هنا ببساطة كمؤشر على الاستيلاء على العمليات الأدبية البحتة وسوء فهمها. وهكذا، في هذا العمل الذي يسعى إلى التشكيك في جميع كليشيهات التمثيل الأدبي، يدعي بلانشو أنه يزيل حتى الاهتمامات الشكلية والجمالية من خلال وصف كتاب “بدون غش، بدون حيلة [حيث] لم تعد المشاعر الجمالية ذات صلة” 8 . هناك أيضًا ادعاء بـ “الجوهري”، أي في المصطلحات الموروثة من الهيدجرية، إلى “الأصل”: ربما لسنا في حضرة كتاب، لكن ربما يكون الوجود أكثر من مجرد كتاب: النهج الخالص للحركة الذي تأتي منه جميع الكتب، من هذه النقطة الأصلية حيث لا شك أن العمل ضاع، والذي يفسد العمل دائمًا. هو جعل خصوصياتها تختفي، بدءًا من المؤلف نفسه: “لذلك لا جدوى من التحدث عن المؤلف […] عن حياة المؤلف […] لأن هذه الحياة لا تتكون إلا من الكلمات”، يعلن على سبيل المثال توم بيشوب في عرضه لـ بيكيت دفاتر ليرن. بدون علم الأنساب، ستكون الكتابة بالتالي بدون تاريخ، نيزك خالد من جوهر غير معروف. ساهم الغموض الذي تم الحفاظ عليه حول الشخص وأعمال بيكيت في إعطاء وهم الأدب الذي يتطابق مع المعايير الصافية للنقد المحض والذي يضمن الاحتفال به الطابع السماوي. بالتأكيد، كل شيء يساهم في تفضيل هذه القراءة. عمل بيكيت هو نوع من الألغاز، مشروع أدبي بلهجات غريبة وغير عادية. إن طابعه غير العادي وشكله ذاته، ودائمًا ما يكون صاخبًا ويقدم تعليقات قليلة جدًا على نفسه (داخل النص أو خارجه)، من المفارقات أن يترك المجال مفتوحًا لجميع التفسيرات الأساسية. لقد كان لهذه التحيزات النقدية عواقب وخيمة في تفسير النصوص. منذ ذلك الحين، كانت هناك تعليقات لا حصر لها حول كتابات بيكيت كشاهد على “ما لا يوصف”، على “الأساسي” وحتى – ذروة الهراء لعمل أعتقد أنه أقرب إلى تطوير المعادلة الرياضية من السيرة الذاتية اعتراف – من “غير المفصلي”، والنصوص النقدية، والمراسلات، والأعمال الببليوغرافية الحيوية أو حتى مجموعة الأعمال الكاملة، حتى اليوم، بالكاد رسم تخطيطي في فرنسا ، كما لو كنا نفضل الاحتفاظ بأي ثمن “اللغز و تقديم السيرة على أنها تجديف ، واختزالها ، لاستخدام كلمات لودوفيك جانفييه ، إلى “عقبات قصصية”.

دولوز: الأدب كحقيقة

بعد الفرض الأولي لـبلانشو، ظهرت محاولات لا حصر لها في عمليات الضم الفلسفية، والتي لم تظهر في منافسة أو تناقض مع بعضها البعض. بعد الضم إلى “مسرح اللامعقول” والفلسفة التي تحمل الاسم نفسه ومحاولة الاستيلاء من قبل الفلاسفة الكاثوليكية (بناءً على تفسير ميتافيزيقي لانتظار جودو)، رأينا تعليقًا لأحد أشهر الفرنسية الفلاسفة: جيل دولوز. إنني أدرك أنه من خلال تقديم تعليق نقدي على النقد الأدبي الذي مارسه دولوز، سأصدم بلا شك وأسيء إلى قناعات البعض، معجباً بقناعات أشاركها جزئياً. مع غتاري ، ولكي يظل على الأرض الأدبية ، قام ، بطريقة مبتكرة بشكل غير عادي ، بإخلاء الأرضية وشارك بشكل كبير في استجواب الشهوة الجنسية التي أحاطت بكافكا على سبيل المثال. ولكن ليس السؤال هنا هو التشكيك في جميع أعمال جيل دولوز، وحتى أقل من موقفه العام، ولكن ببساطة الإشارة إلى التوازن البنيوي للقوى الذي يتعارض مع الأدب والفلسفة والأشكال المحددة التي يتخذها في هذه الحالة بالذات؛ لإظهار كيف يأخذ الفيلسوف حقيقة أنه قادر، دون أي رقابة، على جعل النصوص الأدبية تقول أشياء لا تقولها. في المستنفد 11 على وجه الخصوص – نُشر عام 1992 – قدم جيل دولوز لمحة عامة عن طريقته النقدية وهدفه. إنه ينطلق أولاً من خلال الأطروحات المتتالية القائمة على تصنيفات واسعة وغامضة، غامضة بدرجة كافية بحيث لا تكون خاطئة أو قابلة للتزوير، لا من وجهة نظر المشروع الخاص للأعمال المعنية، ولا فيما يتعلق بالعموميات العظيمة التي يتميز بها الفيلسوف بشكل خاص. مغرم بـ: “الله أصل، أو كل الاحتمالات. يتحقق الممكن فقط في المشتق، في المستنفد ، بينما يكون المرء منهكًا قبل أن يولد، قبل أن يدرك نفسه أو يدرك أي شيء.”12 وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن دولوز يحافظ، على نحو مثير للفضول، على علاقة إيمان بالالتزام الفوري بالنص الأدبي الذي يصبح بعد ذلك نوعًا من الخزان الذي لا ينضب لأقوال الحقيقة. الاقتباس، الذي يتم تقديمه دائمًا خارج السياق ويتم تقديمه كتأكيد خالد، له، في نفس الوقت، قيمة النبوة: يتم التعامل مع الافتراضات المستعارة على أنها أنواع من الأوهام الأدبية الفلسفية، والتي تؤدي حتماً إلى تفسيرات خاطئة غريبة ومفارقات تاريخية، التعصب العرقي واختلاس النصوص. يتقدم دولوز بهذه الطريقة في كتابه النقد والعيادة 13 من عدد قليل من أبيات ويتمان التي تسمح له بتعريف الأدب الأمريكي بطريقة عامة جدًا. يتم اقتطاع النصوص المقتبسة وتصحيحها وتسويتها وفقًا للاحتياجات الموضوعية للمعلق – المقترض. وبالمثل، في المستنفد ، يمكن للمرء أن يمر في نفس الفقرة ، ومن خلال اقتران بسيط للأفكار ، من اقتباس من أخبار ونصوص من أجل لا شيء (1950) ، إلى كيف هو (1960) وإلى مقتطف من مقال. على الرسم الذي رسمه الأخوان فان فيلدي الذي كتب بعد الحرب مباشرة – نُشر تحت عنوان العالم والسروال14 – وكل هذا مع جعل المرء يؤمن بالخطية المثالية للعمل الذي يُقرأ دائمًا لاحقًا. يمكن أن يحدث أيضًا أن يجمع جيل دولوز نصين مكتوبين يفصل بينهما أكثر من خمسين عامًا، أحدهما باللغة الألمانية، لأننا نجد نفس الكلمة “اوزي” هناك. دون الحديث عن مشاكل الترجمة المحتملة، تفترض العملية، على الأقل، سوء فهم للعمل الداخلي أو المنطق الإبداعي للعمل، مهما كان فريدًا واستثنائيًا. وبالتالي، فإن الارتفاع الفلسفي يميل إلى استبعاد أي مرجع محدد (لم يُذكر تاريخ للكتابة أو الترجمة، وهذا بطريقة منهجية). وبالطبع أكد دولوز أن ضم الفلاسفة لم يكن له رأس فلسفي). ثم يقدم نفسه كخبير. فيلم 15، الذي كتبه بيكيت استنادًا إلى فيلم بيركلي الشهير الوجود هو الوجود المدرك (والذي صنع منه لاحقًا فيلمًا بعنوان فيلم مع باستر كيتون)، ألهم دولوز لكتابة نص قصير جدًا: “أعظم فيلم أيرلندي” 16، والذي لا يحتوي أيضًا على خصوصية مشروع المثالي الأيرلندي، ولا مشروع بيكيت، ولا اهتمام الثاني بالأول، ولكنه يوضح فقط، باختصار رمزي، الارتفاع الفكري لمن يستطيع كخبير، أي ، بصفته معلقًا مختصًا ، يجمع اسميهما معًا. وبنفس الطريقة، لن يحتفظ دولوز إلا من الرواية المبكرة مورفي 17 الفصل السادس – بعنوان زمن المثقف – المصنف على أنه “عظيم”، لأنه يشير بشكل صريح (ولكن في الواقع غير مهم) إلى الكلاسيكية في التاريخ الفلسفة. نعلم، من بيكيت نفسه، أنها في الحقيقة محاكاة ساخرة فلسفية وشجاعة فكرية لشاب متعلم يتبرأ منها لاحقًا، أن سبينوزا لم يكن مهتمًا به كثيرًا، لكنه من ناحية أخرى، كان يعرف عن كثب أعمال جيولينكس، المحرك الحقيقي لنصوصه الشبابية. يفترض فهم اهتمام بيكيت بفيلسوف هامشي في تاريخ الفلسفة عملًا تاريخيًا عن الكتابة وتحليلًا للعلاقة المعقدة جدًا بين الكتاب والفلسفة، وهو الموقف الذي يرجع إلى هيكل توازن القوى الذي نشأ بين الاثنين. فيلسوف مثل جيل دولوز لا يمكن أن يتبناه.

استخدام أدبي للفلسفة

بالمقابل، لا يمكن إنكار أن الفلسفة حاضرة باستمرار في أعمال بيكيت. بعبارة أخرى، من الصحيح، بفضل الفلاسفة الذين استولوا عليها، أن مشروعه الأدبي مشبع جدًا بالتكهنات الخاصة بالفلسفة لدرجة أنه يبدو أنه يصرح بجميع القراءات التي يمكن إجراؤها في هذا الاتجاه. وضح في مكان آخر 18 لماذا أصبحت أعمال الديكارتي الصغير أرنولد جيولينكس ضرورية لبيكيت. هذا الفكر، الذي يضع وينظم نوعًا من المثالية المطلقة، مكّنه أولاً، في سنوات دبلن (أي في الثلاثينيات من القرن الماضي)، من التعبير عن موقفه النفسي (تشاؤمه، وحتى يأسه) لمشروعه الأدبي بأكمله. عرضية جيولينكس 19 أعطته أدوات فكرية لتبرير فكره، وهذا يعني استياءه، وعدم اهتمامه بالعصبية تقريبًا – ونعلم أنه سيخضع للتحليل النفسي خلال تلك السنوات – للأشياء المادية والجسدية. وهكذا تزوده الفلسفة أولاً وقبل كل شيء بأدوات لحل المشكلات الوجودية: إنها نوع من اللجوء ونموذج نظري يسمح له بأن يجعل الموقف المستحيل مقبولاً لنفسه (وربما يرقى)، وهذا يعني، بالنسبة للكثيرين سنوات، لا مخرج منها، حيث يجد نفسه. بعد ذلك، فإن نظرية جيولينكسية المركزية للفصل الجذري والنهائي بين الروح والجسد ستكون بمثابة مصفوفة أو “عامل” أدبي. بالاعتماد بشكل خاص على الشخصية “السلبية” لبيلاكوا لدانتي، ستعمل بيكيت بالفعل، وفقًا لأساليب مختلفة، على “القراءة والكتابة”، أي التحول إلى مادة وشكل أدبيين، ومفاهيم وافتراضات النظام الجيولينيكي. لا السرد، ولا التأويل، ولا حتى النقل لأغراض توصيل “رسالة” فلسفية، فإن أفكار ومفاهيم جيولينكس (مثل تلك الخاصة ببيركلي الذي هو بطريقة ما هو مزدوج إيرلندي للفيلسوف الفلمنكي) تخدمه كمرجع إنه يتدبر تدريجياً على الشكل، وهذا يعني كل من الشكل والتنظيم وفقًا لعملية التشكيل. نرى أنه استخدام أدبي لأدوات الفلسفة، وتحويل رسمي للأغراض الأدبية دون أي علاقة بأي نهج فلسفي على الإطلاق. لا يستخدم بيكيت مفهومًا للفلسفة، بل استخدامًا وجوديًا وتقنيًا تقريبًا: فهو يجرّب، باستخدام هذه الأدوات الجديدة، تقنيات سرد جديدة في خدمة جمالية أدبية جديدة. في المرة الأولى، من خلال إعادة تخصيصهم، لمبادئ المثالية الجيولينكسيّة مع التشكيك في الموقف الفلسفي نفسه. طوال الرواية، وبوعي شديد، لم يستخدم أبدًا كلمة “روح” المرتبطة بالمفردات الدينية، والفلسفية، والشاعرية، وحتى الوطنية، ولكن المفردات العقلانية “الروح”. وهو بذلك يقوم بنوع من تجسيد الإشكالية الميتافيزيقية أو حتى علمنتها: فالإشارة إلى الطب النفسي، على سبيل المثال، هي طريقة لجعل أشياء العقل تافهة ومبتذلة. نظرًا لأن فرويد كان قادرًا على التحدث عن “الواقع النفسي”، فقد تخلص بيكيت من التحيز الروحاني لتحويله إلى مادية متناقضة. من هذا المنطلق، يمكننا أن نستنتج عدم ثقته في “العمق” الشعري والفلسفي، وكراهيته للأبهة، ورفضه لتأثير الواقع في الأدب. وبالتالي، فإن التحويل الأدبي الذي تُلحقه بيكيت بالفلسفة هو تحول مبتذل، يعيد إلى التكهنات المجردة والنبيلة أبعادها المادية والمادية. بالنسبة للذكاء الشعري، من أجل “الارتفاع الروحي” المكون للدين الأدبي والفلسفي، فإن بيكيت ستحل محل الإلحاد الفني الذي سيرفض حتى افتراضات التمثيل. يظهر في بيكيت، على سبيل المثال في فيلم وهو، ويقول بيكيت صراحةً، بحث رسمي بحت. من السطور الأولى، يتبنى اقتراح بيركلي الوجود هو الوجود المدرك ويصرح: “اقتراح يتم الاحتفاظ به بسذاجة لإمكانياته الرسمية والدرامية الوحيدة” 20. فرضية البداية هي كما يلي: يدرك الذات [على الرغم من] أن الكائن من كل الإدراك الإلهي والحيواني والإنساني والغريب. شروط إمكانية عدم الوجود: إذا كان الوجود هو الوجود المدرك، إذن، منطقيًا، اللاوجود غير مدرك. بعبارة أخرى، فإن المشكلة التي تطرحها بيكيت وتستكشفها في فيلم هي: إذا كان يجب أن يُدرك، فعندئذ لا يجب أن يُدرك ألا يكون. إذن، في ظل أي ظروف نظرية وعملية لا يمكن تصور المرء؟ كيف نهرب من الإدراك للوصول إلى عدم الوجود الأتراكي ، وشخصية الوحدة والحرية وفقًا لـ جيولينكس ؟ وكيف، عمليا، لوضع هذا الاقتراح في المشهد وفي الصور؟ لذلك، فإن اهتمام بيكيت ، كما يعتقد دولوز ، لا يتمثل في استعراض “الصور الثلاث العظيمة للسينما ، تلك المتعلقة بالحركة والإدراك والعاطفة” 22. النقد الفلسفي، مثل النقد الأدبي الأكاديمي، يفضل، كما نرى، المفاهيم المجردة والمبادئ والأسماء العظيمة للآلهة الفلسفية. في الوقت نفسه، فإن الرابط القومي والفكري الذي يربط بيكيت ببيركلي، وأن دولوز يقول في الشكل النهائي الوحيد “إنه العبور من إيرلندي إلى آخر” 23، مخفي تمامًا كواقع تاريخي. يرى الفيلسوف في الأدب فقط ما يشبه الفلسفة. هذا النوع من التمركز العرقي الفلسفي يجعل دولوز يعتقد، على سبيل المثال، أن التهويدة التي تظهر في نهاية الفيلم (وأيضًا في نهاية ميرفي) هي “الفكرة الأفلاطونية للتهويدة” 24. ومع ذلك، فإن أحد أعمال التفسير يُظهر أنه في الواقع، وبطريقة دقيقة للغاية، تشكيل الفكرة الجيولينية عن الجمود والهجر الجسدي، مما يجعل من الممكن أخيرًا الوصول إلى الحياة والحرية، دون ألم أو رغبة، للعقل. وبنفس الطريقة، مقابل كل التفسيرات الفلسفية لـديوبولاتور، أقترح من جانبي إظهار أن هذا النص قائم في الواقع على استخدام شكلي وشكلي للفلسفة. إن القراءة المتأنية لنصوص جيولينكس تجعل من الممكن التأكيد على أن ديوبولاتور 26 (المكتوب بين 1967 و 1970) مكتوب من نظريات الفيلسوف الفلمنكي. الجسم. هذا ما يسميه بيكيت في ميرفي “المنفى” 28، والذي قدمه في الرواية تعريفاً يسلط الضوء، في رأيي، على مشروع ديوبولاتور: “عندما توفي كجسد، شعر بنفسه يطفو على السطح كروح حرية التنقل بين كنوز روحه. لا تصوّر بيكيت ، في هذا النص المثير للقلق ، قصة رمزية للواقع بل تمثيل ، مدفوع إلى أقصى الحدود ، للحرية الأتراكية التي نظرتها جيولينكس ؛ إنه نوع من التصوير (وبالتالي التثقيف) لموقف فكري يدفع أيضًا إلى حدود عواقب المثالية الراديكالية. إنه يقترح التجسيد المجازي لموقف فلسفي يرفض التجسد دون الإيمان بالداخلية، ولا يمكنني تقديم تفاصيل التحليل هنا 30. يكفي أن نقول إنه خلافًا للحس السليم، الذي يساوي الجمود بخصائص الموت ويعطي معايير إيجابية للحركة، يسعى بيكيت لتوضيح منطق البحث المتناقض عن الحرية وفقًا لجيولينكس. – موضحًا في هذا بالضبط مبادئه التي تقييد مبدأ العمل، (ليس لديك ما تريده حيث تكون بدون قوة)، والذي يستشهد به غالبًا: السخط أو الهجر من الجسد لضمان الحرية الفكرية بشكل أفضل. لذلك ربما ينبغي لنا أن نرى فيه نوعًا من القصة المثالية التي تصور الجنة اللاإرادية حيث يرتبط البحث المتناقض عن السعادة بالبحث عن الجمود. وهكذا أصبحت النصوص الفلسفية لبيكيت نوعًا من “المشغل” الأدبي. إنه لا يستخدمها فلسفيًا، على سبيل المثال للتعبير، بطريقة أدبية، عن رؤية تأملية للعالم: يجب على المرء أن يرى في هذه النصوص لا استعارة ولا رمزية، ولا معنى يتجاوز السطح النصي، ولا توجد رسالة يمكن فك رموزها تحت البيان الظاهر. مظهر. إنه لا ينقل، مثل بورخيس على سبيل المثال، الأسئلة أو التفكير الفلسفي؛ يستخدم مخططًا نظريًا مجردًا ليجعلها موضوع قصة، بدون رسالة، أي بدون معنى خفي. النصوص مكتوبة “بدون ما وراء دون أدناه”، كما تقول بيكيت في توجه نحو الأسوأ 32 ؛ إنهم يخبرون فقط عملية توليدهم ، وهذا يعني استنفاد الاحتمالات والنتائج المنطقية والشكلية لاقتراح ما بشكل تعسفي كقوة دافعة ومبدأ للكتابة. هذا لا يعني أنهم لا يعبرون عن رؤية خاصة وعلاقة مع العالم (ولا سيما الاقتناع بفاصل مفيد وضروري بين النظام الجسدي والنظام الفكري) من خلال الإشارات إلى الفلسفة؛ ولكن لا ينبغي أن يسعى المرء فيه، كما هو شائع، إلى أي إعلان عن “الإنسان”، “العالم”، “الوجود”، “الله”، “الكائن” أو حتى، كما يقترح دولوز، “الإرهاق”. إن نجاح انتظار جودو واستيعابها في مسرح العبث ساهم بلا شك بقدر كبير في سوء الفهم، من خلال إعطاء المصداقية لفكرة المعنى الخفي والحقيقة المطلقة، وهي فكرة لا تزال سائدة حتى يومنا هذا، الصورة الأكثر انتشارًا لبيكيت. من هناك، يمكننا أن نفهم، كما أعتقد، كيف تنشأ العلاقة “الحرة” ذاتها، أي متحررًا من أي اهتمام بالملاءمة أو الخضوع للتقليد الذي تفرضه المؤسسة الفلسفية. يجب على المرء أن يكون حراً بشكل خاص، أي قريبًا وبعيدًا، ليجرؤ – ضد كل أوامر المدرسة والجامعة – على استخدام الفلسفة بطريقة غير فلسفية. بعبارة أخرى، يحدث كل شيء كما لو أن بيكيت كانت ستبتكر شيئًا فشيئًا نوعًا جديدًا من العلاقة مع النصوص المجردة والمفاهيمية للفلسفة، كما لو كانت تعكس علاقة عدم المساواة التي تسمح للفلاسفة عادةً باستخدام الأدب كأداة لجعله يخدم الغايات. بخلاف تقليده، استخدم بيكيت بدوره التقاليد الفلسفية كأداة لإنشاء نصوص من نوع جديد، تأملي وشكلي. أقترح، وسيفهم ذلك، إزالة بيكيت بطريقة ما من الفلاسفة أو تمزيقه عن التفسير الفلسفي لاستعادة خصوصيته الأدبية وتاريخه. في الواقع، لا يفهم المرء ما يفعله بيكيت إذا لم يشر بدقة شديدة إلى المادة الفلسفية التي يعبئها، ولن نفهمها بعد الآن إذا كان المرء راضيًا عن تفسير فلسفي بحت لهذه المادة، ربما يمكننا تحقيق ذلك. إذا فهمنا أنه يعمل بطريقة غير فلسفية، أي أدبيًا بحتًا، تنفيذًا لهذا المعنى الفلسفي. ” بقلم باسكال كازانوفا

الإحالات والهوامش:

1 موريس بلانشو ، “يا إلهي حتى النهاية” ، نقد ، 519-520 ، أغسطس-سبتمبر. 1990 صمويل بيكيت ، ص. 636.

2 موريس بلانشو، “أين الآن؟ الذين الآن؟”، 1 أكتوبر 1953 ، مدرج في الكتاب الآتي ، باريس ، غاليمار،سلسلة أفكار ، 1971 ، ص. 312-313.

3 بيير بورديو، ماذا يعني الحديث، باريس ، فايارد ، ص. 207-226.

4 موريس بلانشو ، الكتاب الذي سيأتي ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 312.

5 جيل دولوز ، فيليكس جوتاري ، كافكا – لأدب ثانوي ، باريس ، مينويت ، 1975.

6 المرجع نفسه، ص. 74.

7 المرجع نفسه، ص. 75.

8 موريس بلانشو ، الكتاب الذي سيأتي ، مرجع سابق مذكور، ص. 312.

9 المرجع نفسه، ص. 313.

10 مجلة ليرن، بيكيت ، توم بيشوب وريموند فيدرمان (محرران) ، باريس ، 1976 ، “مقدمة” ، ص. 10.

11 جيل دولوز، المستنفد، في صامويل بيكيت ، كواد وقطع أخرى لتليفزيونك ، باريس ، مينويت ، 1992.

12 المرجع نفسه، ص. 58.

13 جيل دولوز، النقد والعيادة، باريس ، مينوي ، 1993.

14 صموئيل بيكيت ، العالم والسراويل ، باريس ، منتصف الليل ، 1989.

15- فيلم في كوميديا وأعمال متنوعة ، باريس ، مينوي ، 1972.

16 جيل دولوز ، “أعظم فيلم أيرلندي (” فيلم “لبيكيت)” ، مجلة استيطيقا ، إصدار خاص ، 1986 ، ص. 381-382.

17 صامويل بيكيت ، مورفي ، باريس ، مينوي ، 1965.

18 باسكال كازانوفا ، بيكيت المستخلص – تشريح الثورة الأدبية ، باريس ، سوي 1997.

19 راجع آلان دي لاتري ،عرضية أرنولد جيولينكس ، باريس ، مينوي، 1967.

20 صموئيل بيكيت ، فيلم ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 10.

21 المرجع نفسه. أقوم بإضافة الأقواس المربعة للتوضيح.

22 جيل دولوز ، “أعظم فيلم أيرلندي” ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 382.

23 المرجع نفسه.

24 المرجع نفسه.

25 للحصول على أحدث المعلومات ، انظر آلان باديو ، بيكيت الرغبة غير القابلة للتدمير ، باريس ، هاشيت ، 1995. تسفيتان تودوروف ، ” نأمل في بيكيت ” ، مجلة استيطيقا، إصدار خاص ، صموئيل بيكيت ، باريس ،نشر جان ميشيل بليس ، 1990 ، ص. 27-36.

26 باريس ، مينوي ، 1970.

27 أنطوانيت ويبر كافليش ، لكل مناوبه: عن صموئيل بيكيت ، باريس ، مينوي ، 1994.

28 المرجع السابق، ص. 58.

29 المرجع نفسه ، ص. 83.

30 باسكال كازانوفا، بيكيت المستخلص، مرجع سابق. ذكر، ص. 108-116.

31 يجب الإشارة أيضًا إلى رحلات جاليفر في سويفت وهذه المدينة الفاضلة المقلوبة، من أجل فهم التفاصيل الهندسية والرياضية التي قدمها بيكيت على وجه الخصوص.

32 صمويل بيكيت ، كاب أو بير ، باريس ، مينوي، 1991 ، ترجمه من الإنجليزية إي. فورنييه، ص. 13.

المصدر:

Pascale Casanova,ittérature et philosophie : malentendu structural et double instrumentalisation. Le cas de Samuel Beckett, Éditions de la Sorbonne, 2003