في الدلالة الفلسفية للفن
د. زهير الخويلدي | تونس
” الفن هو نوع من اللغز يجعل الذي يفكه يستمتع بسرعته في الفهم وبفطنته”1[1]
لعل السؤال الأولي لأي تفكير فلسفي: في أي شيء يعتقد أنه من الواجب التفكير في مثل هذا العمل الفني ، والبقاء فيه وإعادة التفكير فيه ؟
هذا السؤال أساسي يمكن طرحه حول الفن ، لأنه في الواقع جزء جيد من التقاليد الفلسفية ، يسير على خطى أفلاطون ، الذي سعى لأن يذكرنا بأن الفن لا يستحق أن يكون شيئًا من التفكير الفلسفي ، وناهض كل أطروحة الفلسفة تسير على هذا النحو ، فإن أي روح ترغب في التفكير بشكل جيد يمكن أن تتحول فقط عن الإغواءات الحسية التي تزرعها الأعمال الفنية على المسار الصعب للزهد الفلسفي:
– تُعرّف الفلسفة بأنها بحث فكري للمبادئ الواضحة والكونية ، كمشروع نظري لبناء مفهوم شامل للمعقولية، بينما الفن ، على العكس من ذلك ، هو خلق أشياء ملموسة ومحددة. وهكذا فقد تم تقويض قيمة الفن لفترة طويلة من قبل الفلسفة أو قامت بتجاهله: كان أفلاطون يفهم العمل الفني على أنه تقليد أقل قيمة من الناحية الوجودية. تم تحديد الحساسية التي من خلالها يمكن للفن الوصول إلينا بالحسية، ووقع مطابقتها مع الحواس. العمل الفني هو في الواقع موضوع تم فهمه لأول مرة من قبل الحواس.في مثل هذا المنظور ، كيف تجد الفلسفة مصلحة في التفكير في الفن ، وفي امتلاك الفن كشيء فلسفي؟
تختبر الفلسفة في الفن قدرتها على التفكير في الشيء المحدد: فالأثر الفني شيء خاص تمامًا لأنه فريد. هل يتخلى التفكير الفلسفي عن الخصوصية التي تعرفه كأثر فني أم يسقط من حسابه مسألة الاهتمام بماهية هذا الأثر الفني؟
من خلال التفكير في الفن ، تسلط الفلسفة الضوء على العلاقة بين نشاط الفكر والجماليات ، وهي علاقة يكون من الأساسي أن تكون لها رؤية واضحة إذا أردنا أن نكون واضحين حول مفهومنا الخاص عن الفلسفة. تُعرف الفلسفة عادةً بأنها بحث عن المبادئ الأولى والعلل القصوى. كما تشارك في البحث الاستطلاعي الخاص بالعلوم حيث يتم نشرها في منطق تسلسل الخطاب وبقية الأساليب الاستدلالية.
لكن في الوقت نفسه ، الفلسفة ليست مثل العلم الذي يعيش في التجاور وعدم اكتمال الخطابات التي ينتجها. تحتفظ بعلاقة خاصة مع الموضوع الذي يمارسه من حيث أنه يسمح لها بالتفكير بشكل منعكس في نشاطها ونفسها ، أي أنه يشكل وحدة متماسكة من الوعي الذاتي (أو أكثر بشكل متواضع ، الوعي الذاتي الذي يهدف إلى التماسك). كل الوعي الذاتي انعكاسي وممسك في وحدة. لا يمكن أن يكون الاستيلاء على الذات بمفرده خطابيًا بحتًا لأن الخطاب دائمًا ما يكون جزئيًا. من الأفضل أن تكون فورية وعالمية. تعبر العديد من الفلسفات عن هذه الفكرة من خلال تتويج الفكر في هوية العقل إلى الحق (لأرسطو ، التفكير هو الخلود إلى أقصى حد ممكن ، بالنسبة لسبينوزا ، نحن نعيش ونختبر أننا أبديون .. ..). دعونا نتذكر ببساطة فكرة أن إمكانية الاستيلاء الفوري على الذات عن طريق الوعي الذاتي هي ما يميز الفلسفة عن العلم. الاستيلاء الذي يجب ، بالطبع ، أن يُفصَّل على نشاط خطابي ، وإلا فإن الفلسفة ستكون شكلًا من التصوف. هذا الفهم الفوري له طبيعة جمالية (لذا فإن الجماليات تعارض الاستطرادية وكذلك الفورية للوساطة). علم الجمال هو أي شكل من أشكال التقاط المحتوى بشكل فوري وبديهي. سوف يسمي كانط “الجماليات المتعالية” الجزء الأول من نقد العقل الصافي الذي يشرح فيه نظرية الحساسية. لا يفهم كانط الحساسية على أنها ملكة أدنى من الذكاء ، على أنها ذكاء غامض. إنها ملكة لها كرامتها وعملها ، وهي كلية ضرورية لبناء التفكير النظري. في عام 1750 ، نشر بومغارتن عملاً بعنوان “الجماليات النظرية”. يدعم إمكانية علم الاحساس: “علم الجمال هو علم المعرفة الحساسة. ” وبالتالي هناك معرفة حسية وليس فقط أوهام حسية وهذه المعرفة الحسية هي موضوع التنظير. إن التنظير الجمالي هو شرط أساسي لنظرية فلسفية حقيقية للفن. في الواقع ، إذا كانت الحساسية هي ملكة أقل ، إذا تم تخفيض قيمة أي فهم فوري فيما يتعلق بالخطاب ، فإن العمل الفني في خصوصيته ، بقدر ما يتم إدراكه من قبل الحواس ، يكون له فقط وضع “كائن حساس ، وهذا يعني حالة أقل. لا يمكن للفن على أي حال أن يسمح بالوصول إلى الحقيقة. يبقى دائمًا خاضعًا وليس له معنى حقيقي للتفكير. على العكس من ذلك ، إذا احتلت الجماليات مكانًا لا يقل أهمية عن مكان التفكير الاستطرادي في الوصول إلى الحقيقة ، يصبح الكائن الفني مرتبطًا بقبضة جمالية متساوية في الكرامة وأهمية التصورات الذهن ، أو حتى تفوقها على الفور. وفوق كل شيء ، إذا نجحت الفلسفة في منح وضع على الاستيلاء على العمل الفني ، فإنها تجد إمكانية حدوث نوبة جمالية بشكل عام وبالتالي تبرر اختلافها عن الفكر العلمي. ما هو على المحك في علم الجمال وفي النظرية الفلسفية للفن هو وضع موضوع الفن ، والنشاط الفني مثل حالة الفلسفة. هل يجب أن نفكر في نشاط الوعي بجزء جمالي ، أو علاقة مباشرة بين الذات والنفس أو أن الوعي هو الوساطة فقط ، تلك العملية الاستطرادية؟
يتمثل الخطر في الحالة الثانية في جعل الفلسفة طريقة بسيطة مصممة على غرار العلوم التي تكون وساطتها أفضل وأكثر دقة من تلك التي يمكن للفلسفة أن تبنيها. على العكس من ذلك ، إذا أعطينا مساحة كبيرة للجماليات ، فإننا نخاطر بالوقوع في مفهوم صوفي للوعي كوجود فوري للذات وكإدراك بديهي للحقيقة في هذه الداخلية المباشرة. سنرى هذا التحول في العمل الفني مع مارتن هيدجر.
كما يضع والتر بنيامين، في مفهوم النقد الجمالي في الرومانسية الألمانية ، الأساس لبناء جمالية “ينعكس الفكر في حد ذاته في الوعي الذاتي. ” في الواقع ، فإن الرومانسية الألمانية التي يحللها ستجعل الفن مقدسًا ويرى في العمل الفني وخاصة في الشعر الطريق الملكي للوصول إلى المطلق: الشعر الكلي الذي يتضمن حتى نقده. يكتب شليغل ، نقلاً عن بنيامين: “ربما يكمن جوهر الشعور الشعري في القدرة على التأثير على الذات فقط من نفسه. كما يكتب نوفاليس: ينهي الشاعر المسيرة وهو يفتحها. في حين أن الفلسفة تأمر فقط بكل شيء ، وتطرح كل شيء ، فإن الشاعر يكسر كل الروابط. كلماته ليست إشارات عامة – إنها أصوات – كلمات سحرية تحرك المجموعات الجميلة من حولهم. وهكذا يُدعى الشعر إلى استبدال الفلسفة كطريق إلى الحقيقة الداخلية إلى إلحاح الوعي في حد ذاته. لكن هذا المسار له نصيب من السحر. الكلمة ليست معنى بسيطًا ، إنها تمارس قوة سحرية على الضمير. “سيكون وقتًا رائعًا عندما لن نقرأ أكثر من المؤلفات الجميلة – الأعمال الفنية الأدبية. جزء آخر مهم من نوفاليس يتمثل في التضحية بالفن والشعر: إن التصرف في الشعر له الكثير من القواسم المشتركة مع التصرف في التصوف. إنه مخصص لكل ما هو خاص ، شخصي ، غير معروف ، غامض ، لما سيتم الكشف عنه ، للوحدة اللازمة. يقدم ما لا يمكن تمثيله. ترى ما هو غير مرئي ، تشعر أنها غير حساسة … الشاعر مجنون بالمعنى الحقيقي للمصطلح – هذا هو السبب في أن كل شيء يأتي فيه. بالمعنى الحقيقي للكلمة ، فهي تمثل موضوع الموضوع – الروح والعالم. ومن هنا الطبيعة اللانهائية لقصيدة جيدة ، أبدية. عندما يحل الفهم الجمالي محل الجهد الاستطرادي ، يصبح الفن وسيلة للوصول إلى المطلق وخطر التصوف من الفن موجود جدًا. ولكن في الرغبة في القضاء على كل الإمساك الجمالي للقضاء على التصوف ، يبقى فقط الخطاب الذي يمكن للمرء أن يشك في قدرته على الوصول إلى المطلق. ستكون الفلسفة فقط علمًا أدنى. لذا يتساءل الفن عن الفلسفة حول علاقة الانشقاق والفورية في نشاط الفكر ، وهي علاقة تشكل تعريفًا للفلسفة بقدر ما هي ليست علمًا ولا صوفية. بناء نظرية للفن هو توضيح حالة الجماليات هو العمل الأساسي الذي يمكن للفلسفة أن تدرك بهويتها. لذا ، فإن الفن ليس مجرد أي شيء للفلسفة ، شيء يمكن الاستغناء عنه. إن جعل العمل الفني موضوعًا فلسفيًا يعني قبول إعادة النظر في حالة الحساسية التي يمكن من خلالها الوصول إلى العمل ، وقبول التشكيك في حصة الجماليات الداخلية في النشاط الفلسفي. إنه أيضًا قبول فكرة أن الفلسفة لا تتغذى من المفهوم المجرد الخالص ولكن يجب أن تتعلم عن نفسها من خلال النظر في الفن وبالتالي لمحتوى معين. إذن بأي ثمن يمكن أن تعطي الفلسفة مكانة أنطولوجية حقيقية لعمل فني؟ ما هي عواقب الفلسفة نفسها؟ ما عواقب رؤيتنا للعمل الفني؟ من خلال الاستيلاء على الفن ، ألا ترتكب الفلسفة إساءة استخدام السلطة؟
يجادل شيفر في فن العصر الحديث بأن “تعريف الفن كعرض لعلم اللاهوت الوجودي يعني اختزال الأعمال (والفنون) إلى نظرية الفن. ” إن بناء نظرية الفن في فكر المضاربة سيجعلنا نفوت لقاء ملموس مع العمل. سيخفي خصوصيته عنا عن طريق استيعابه بمعناه المضارب وقبل كل شيء ، فهم هذا المعنى سيمنعنا من تذوق متعة العلاقة مع العمل. “بتكريس أنفسنا للسراب الفلسفي للفن ، فقد قطعنا أنفسنا عن الواقع المتعدد والمتغير للفنون والأعمال ؛ من خلال الادعاء بأن الفن يهم أكثر من هذا العمل ، هنا والآن ، أضعفنا حساسيتنا الجمالية (وغالباً – إحساسنا النقدي) ؛ من خلال اختزال الأعمال إلى الكتابة الهيروغليفية الميتافيزيقية ، قمنا باستخفاف طرق ملذاتنا ورفضنا التنوع – وبالتالي الثراء المعرفي للفنون. ” وبالتالي ، فإن نظرية التنظير الفني تجعلنا نفقد الأساسي: خصوصية العمل والمتعة الجمالية. في هذه الحالة ، كيف تقترب من العمل الفني؟ ما هي الحلول الأخرى الممكنة؟ إن الاقتراب من كل عمل كشيء معين تمامًا وبمتعة جمالية كمعيار لا يفقد الوسائل لتوجيه نفسه في عالم الأعمال الوفيرة ، للمغادرة بدون بوصلة أو خريطة في عالم كثيف وفير؟ هذا صحيح أكثر لأن العمل الذي كان يتوافق في السابق مع معايير محددة بوضوح مثل عمل الفنان ، النقش في تقليد ، يبدو اليوم أنه تم تحريره من هذه المعايير. لقد أصبح من الصعب علينا بشكل متزايد أن نحول أنفسنا إلى نقاد فنيين مرتجلين!
في عام 1917 ، اقترح مارسيل دوشامب عمل فونتين ، مبولة مقلوبة موقعة بالاسم المزيف لـ R. Mutt في صالون المستقلين في نيويورك الذي رفض العمل. استقال على الفور من لجنة اختيار الصالون. في مجلة الرجل الأعمى، نشر صورة للعمل. هذا العمل يتعارض مع المفهوم المعتاد للفن. بالنسبة للإنجيليين ، تعني Mutt فقيرة ، غبية ، غبية. إنه كائن جاهز موجود في سلسلة ، وليس لديه شيء نبيل. تختفي المكونات التقليدية للعمل: التبدل الفني للمبتكر ، وعمل الفنان. يخلط الجاهز مفهوم الفن. للبدء من العمل ، ما زلت بحاجة إلى معرفة ماهية العمل ، وما يشكله كعمل فني وتمييزه عن أي شيء. علاوة على ذلك ، بدءًا من العمل نفسه يسمح لنا بالذهاب إلى أبعد بكثير من المحتوى المادي والرمزي الوارد في العمل ، أي قراءة العمل كمستند على مؤلف أم وقته؟ سوف نرفض المعنى التخميني للعمل لصالح تفسير اجتماعي أو نفسي لمحتواه ، والتفسيرات التي بالكاد تدخل ضمن اختصاصنا والتي يمكن التشكيك في موضوعيتها. إذا كان من الضروري أن تكون راضيًا عن طريقة وصفية تحلل الأعمال ، تبقى المشكلة برمتها في معرفة سبب عمل هذا الشيء: يبدو أن آرثر دانتو في تبديل المبتذل يعود إلى بعض النسبية الثقافية: “إنه يبرز طريقة لرؤية العالم: إنه يعبر عن عصرنا الثقافي من الداخل. كتب عن العمل الفني. يقدم محاكاة ساخرة ودية: نص ناقد فني حول عمل يبدو وكأنه خطأ في فتاحة عادية. النص p69-71: على العلبة. ألا نخاطر بالوقوع في مثل هذا السخف من خلال استبدال المضاربة على الفن بالتفسير الملموس للمصنفات دون معرفة ما الذي يجعل المصنف عملاً فنياً؟ هل يجب أن نتمسك بالمفهوم الثقافي للعمل؟
ما يعترف به العصر كعمل هو بالتالي ما يعبر عنه ، وبالتالي ، في الواقع ، عمل فني. يعبر دانتو عن هذا المفهوم المؤسسي للعمل الفني في بعد نهاية الفن “خطاب الأسباب هو ما يعطي مكانة الفن لأشياء كانت لولاها مجرد أشياء وهذا الخطاب لا هو شيء آخر غير عالم الفن في بنائه المؤسسي. باختصار ، الفن هو ما نخزنه في المتاحف. هل يمكننا تجاوز هذه الملاحظة إذا رفضنا رؤية تخمينية لمعنى الفن؟ للتوقف هناك فهم في خصوصيته ، لتجربة المتعة التي يمنحنا إياها ؛ لكن أي شيء ، بما في ذلك تلك التي ليس لها قيمة فنية ، هو معين والعديد من الأشياء تعطينا المتعة دون أن تكون أعمالًا فنية. لذلك سوف نتساءل في النهاية عن إمكانية تفسير غير تنظيري للفن. ألا يفترض أي تفسير للعمل اليوم ، حتى أكثر مما كان عليه في الماضي ، نظرية للفن؟ . لذلك فهي مسألة تقييم الأهمية الفلسفية للفن. وبالتالي فإن التغلب على الأفلاطونية التي تقسم الفن والفلسفة هو الشرط المسبق. ثم سنقوم بتحليل المفاهيم النظرية للفن ومفاهيم الفلسفة التي ترافقها مع هيجل ونيتشه وهايدغر ، لننتهي بسؤال أنفسنا عما إذا كان من الممكن حقًا التفكير في الفن بجدية خارج قبضة التنظير من معناه. إذن ، هناك سؤالان أساسيان في تفكيرنا: ما الذي يجب أن تفكر فيه الفلسفة بالضرورة عن الفن؟ لماذا لا يمكن التفكير في الفن إلا من خلال الفلسفة؟ ستتيح لنا هذه التأملات توضيح العلاقة بين الفن والحقيقة وبين الفنان والواقع.
المصدر:
[1] فريدريك نيتشه، انسان مفرط في انسانيته، كتاب العقول الحرة 2، ترجمة محمد الناجي، اقريقيا الشرق، المغرب، طبعة 2001، الشذرة119.
