المغالطات المنطقية وأثرها في الشعر العربي(8)
د. يوسف حطّيني| شاعر وأكاديمي بجامعة الإمارات
الفصل السابع
الشّعرُ شطرنج الكلام
فأمطرت لؤلؤاً من نرجسٍ وسقتْ ورداً وعضّتْ على العنّابِ بالبرَدِ
الوأواء الدّمشقي
منذ أكثر من ثلاثين عاماً نشر أخي مرعي حطيني في صحيفة الثورة، أو صحيفة تشرين في دمشق[1]، وفي الصفحة الرياضية تحديداً، مقالة صحفية عنوانها: “هل نفوز بكأس لنخسر أمة؟”.
كانت المقالة تناقش تسمية البطولة: “كأس الأمم الآسيوية”، من زاوية الحذر، وتشير إلى أنّ الدول العربية حين تقبل بالتسمية، وتشارك بالبطولة؛ فذلك يعني، لفظياً، أنّ الدول العربية تشارك بوصفها أمماً، وأنّ هناك أمّةً سوريةً، وأمّةً أردنيةً، وأمّة كويتيّة، إلخ…
أراد أخي أن يلفت النظر إلى مغالطة منطقية تسمّى مغالطة اللغة المشحونة أو الملقّمة (Loaded word Fallacy)، وهي تقوم على أن يستعمل الشخص ألفاظاً وعبارات عاطفية، تحتوي في مضمونها معنى ثانوياً يحمل حكماً أخلاقياً أو قيمياً[2]“؛ حيث تحمل تلك الألفاظ أو العبارات طاقة دلالية، بريئة أو غير بريئة، وتستدعي أفكاراً وأحلاماً، وأطيافاً شعورية تختلف باختلاف المتلقي، بالاستناد إلى معنييها: المعجمي والسياقي؛ فكلمة الأمم تستدعي شعوباً وقبائل وحضارات متباينة، وأحلاماً مختلفة، وهو ما يجعل حلم الأمة العربية الواحدة يتبخّر لفظياً بسبب تسليمنا لهيمنة المصطلح الذي يفرضه الآخر، أو يسرّبه إلى أدبيّاتنا المختلفة.
إنّ كلمة “الأمم” “محملة بمتضمنات انفعالية وتقويمية زائدة بالاضافة إلى معناها المباشر[3]“، ويشبهها في ذلك أيضاً تعبير “الشعوب العربية” الذي كان ناشزاً قبل عقود، ولكنه لم يعُد كذلك، بفعل تكراره وترسيخه.
لا نريد في هذه المقدمة أن نقصر الأمثلة على افتراض إرادة فوقية، تعمل على نشر مصطلحات بعينها، من أجل تسهيل توجيه الرأي العام، فهذا النوع من المغالطات موجود في الحوار السياسي والاجتماعي والأدبي، يلجأ إليها المُرسل؛ ليمنح رسالته من خلال اللفظ حمولة إضافية، تنتج عن طريق الإفادة من التكرار أو السياق اللغوي أو الظرف العام.
لقد استثمر الشعر العربي الألفاظَ في كثير من نماذجه، وشحنها بطاقة شعورية هائلة، ومارس مغالطة مخادعة اللفظ بالدلالة السياقية، عبر طرق مختلفة، وتلك المخادعة هي من أكثر المخادعات قبولاً وجمالاً في الشعر العربي، إلى جانب مغالطات المشابهة التي تستثمر التشبيه والاستعارة والكناية وخصائص الألفاظ، للالتفاف على واقع يعمل الشاعر على تغييره. فما أجمل أن تتشرّب الألفاظ دلالات تضيف إلى معانيها المعجمية المباشرة، عبر إفادة المعنى من الصيغة الصرفية؛ من أجل تعزيز شعور ما، على نحو ما نجد عند الخنساء في رثائها أخاها صخراً:
وإنّ صَخراً لَوالِينا وسيّدُنا
وإنّ صَخْراً إذا نَشْتو لَنَحّارُ
وإنّ صَخْراً لمِقْدامٌ إذا رَكِبوا
وإنّ صَخْراً إذا جاعوا لَعَقّارُ[4]
لننظر في مفردات (نحّارُ) و(مقدام) و(عقّار)، ولنلاحظ أنها جاءت على صيغة المبالغة، وما ذلك إلا لأنّ الخنساء تريد أن تخبرنا أن أخاها كان رجلاً كريماً وشجاعاً كأكرم ما يكون الكرماء وأشجع ما يكون الفرسان، وقد زادت لام التوكيد المزحلقة إلى خبر “كان” لترسّخ الإحساس الذي بات مؤكداً لدى المتلقي.
فإذا انتقلنا إلى لغة أخرى غير لغة الرثاء، ولتكن لغة الفخر، وجدنا الألفاظ تتقافز على لسان عمرو بن معدي كرب الزبيدي تقافزاً يوحي بقدرة مذهلة على استثمار دلالاتها إلى الحد الأقصى. يقول عمرو:
أعاذل إنّما أفنى شبابي
إجابتي الصريخ إلى المنادي
مع الأبطال حتى سلّ جسمي
وأقرع عاتقي حمل النجادِ
ويبقى بعد حلم القوم حلمي
ويفنى قبل زاد الناس زادي[5]
نحن هنا أمام ألفاظ في غاية الدقة، وفي غاية القدرة على شحن المتلقي بمشاعر يرجوها الشاعر، فـ (الصريخ) التي تعني معجمياً: المستغيث والصارخ والمغيث وصوت المستصرخ تستقرّ سياقياً عند الدلالة الأولى، و(سُلّ) التي تدلّ معجمياً على شيء يتمّ انتزاعه في رفق، تؤشر إلى الرضى الذي كان يشعر به عند إجابة المستغيث، فشبابه لم يُنتزع منه انتزاعاً، أما عاتقه/ ظهره فقد أعلاه حمل السيف، فجعل قامته مرفوعة دائماً، بينما تتم الموازنة اللفظية والتركيبية في البيت الثالث بين فعليْ (يبقى) و(يفنى) في أبهى أسلوب لتدلّ على تمام حِلْم الشاعر وتمام كرمه.
كما تمكن الإشارة في هذا السياق إلى قول المتنبي بعد أن ترك بلاط سيف الدولة:
رحلتُ فكم باكٍ بأجفان شادنٍ
عليّ وكم باكٍ بأجفان ضيغمِ[6]
يصف المتنبي خروجه من بلاط سيف الدولة نحو مصر، ويستخدم مفردات مشحونة شديدة التأثير، تصوّر حنينه لأيام سيف الدولة، على الرغم من أنّ القصيدة قيلت في مدح كافور. ولا أجدُ أجمل من تعليق الدكتور عبد الهادي خضير على استثمار طاقة لفظ (رحلتُ) في هذا البيت، فالرحل هو الأثاث الذي يرحل به الرجل؛ “فهل أراد المتنبي أن يقول إنه لم ينقل من بلاط سيف الدولة سوى مسكنه وأثاث بيته، وإنه لا يزال يعيش في ذلك المكان بروحه؟ أم إنه كان يشعر أنه في رحلة وأنه سوف يعود إلى هناك مهما طالت سفرته؟ يؤكد ذلك قوله: رحلتُ؛ إذ أسند الفعل إلى نفسه، فهو الذي اختار الرحيل، ولم يطلب ذلك منه أحد، ولذا فإن عودته مرهونة بقراره هو[7]“، إضافة إلى أن لفظتي “شادن” و”ضيغم” تشيران إلى أن رحيله أبكى عليّة القوم، لا أسافلهم[8].
وقد ينتقل الشاعر من تبادل الألفاظ إلى تكرارها ليمارس تلك المغالطة المحببة إلى نفس المتلقي، ويخطر لي هنا مطلعُ يائيّة مالك بن الريب التي يترنّم فيها الشاعر بكلمة الغضا، فيكررها ست مرات في ثلاثة أبيات:
أَلا لَيتَ شِعري هَل أَبيتَنَّ لَيلَةً
بِجَنبِ الغَضا أُزجي القَلاصَ النَواجِيا
فَلَيتَ الغَضا لَم يَقطَعِ الرَكبُ عرضه
وَلَيتَ الغَضا ماشى الرِّكابَ لَيالِيا
لَقَد كانَ في أَهلِ الغَضا لَو دَنا الغَضا
مَزارٌ وَلَكِنَّ الغَضا لَيسَ دانِيا[9]
لقد حشد مالك بن الريب لفظة الغضا بطاقات دلالية كبرى، فوادي الغضا هو الموطن الذي يتمنى أن يعود إليه، وهو رمز التشبث بالحياة والأرض، لدرجة أن الشاعر كان يتمنى أن يسايره في طريقه كصديق حميم، وهو نعم المكان المزار الذي نأى بفعل المسافة وبفعل اقتراب الموت.إن مفردة الغضا هنا تعطي وظيفة إيعازية للغة، وتنتقل بها وبانفعالاتها إلى حيّز الفاعلية القصوى في المتلقي.
اللفظة المشحونة إذن ترتكب مغالطة غير منطقية، أوبالأدق تقوم بوظيفة غير معجمية، ومن الملاحظ أن نسبة كبيرة جداً من الكلام الذي نستخدمه محمّل في سياقه بما هو غير معجمي؛ مما يجعل معظم كلامنا مرتهن بالخضوع لهذه المغالطة، فلا يكاد سياق شعري أو كلامي يخلو منها على مستوى اللفظ والتركيب، ويمكن للفظة في انفرادها وفي تكرارها، أن تحمل ظلالاً اجتماعية ونفسية. يقول عمر بهاء الأميري في قصيدة “بابا”:
يتزاحمون على مُجالَستي
والقرب منِّي حيثما انقلبوا
فنشيدهم “بابا” إذا فرحوا
ووعيدهم “بابا” إذا غضبوا
وهتافهمْ “بابا” إذا ابتعدوا
ونجيُّهمْ “بابا” إذا اقتربوا[10]
هنا يبرز الدور الاجتماعي للمفردة المحشودة بالدلالات، فالشاعر الذي اشتاق لأبنائه، يسترجع دلالات كلمة “بابا” في الفرح والغضب والبعد والقرب، كما يمكن أن تتخذ المفردة بعداً سياسياً على نحو ما نجد في قول محمود درويش:
كانت تسمّى فلسطين
صارت تسمّى فلسطين[11]
لا تكتسب لفظة فلسطين حمولتها السياسية فقط، بل تنحاز كذلك إلى حمولة تاريخية وحضارية، وهكذا تكتسب المفردة في كل مرة معنى مختلفاً، تجعل عروبة فلسطين تمتد بين الأزل والأبد من خلال الفعلين “كانت” و”صارت”.
(2)
وإذا كانت رحلة الألفاظ من المعجم إلى السياق ترتكب مغالطة شحن الألفاظ بما ليس من أصل معناها، فإنّ مغالطة أخرى ترتكب في التعامل مع الألفاظ العصرية بطريقة ارتدادية، بعد تجريدها من كل معنى معاصر، لا على سبيل الاختيار بل القسر. ووفقاً لهذه المغالطة التي تسمّى مغالطة التأثيل (Etymological Fallacy) فإن “المعنى الحقيقي لأي كلمة يجب أن يلتمس في الأصل التاريخي الذي أتت منه” مهما كانت العلاقة واهنة بين الأصل والتطوّر الدلالي، والمشكلة التي يقع فيها أنصار المنهج التأثيلي، كما يرى لاينز هي “أنهم يحتجون بأن كلمة ما تعود إلى أصل إغريقي أو لاتيني أو عربي أو غيره، ولذا فإنّ معناها ينبغي أن يكون مطابقاً لما كانت عليه في الأصل[12]“.
يعني التأثيل في دلالته المعجمية التأصيل، ومجد مؤثّل: أي مجد أصيل، ولقد عمل الشعراء العرب على تأثيل الدلالة، أو وضعها في سياقٍ يقوم على المقارنة بين الماضي والحاضر، عبر طرق مختلفة منها استثمار طاقة الاقتباس والتضمين والتناص[13]؛ حيث ينتقل المتلقي الذي يلتقط تلك الإحالات لا شعورياً إلى الجذور؛ فهذا تميم بن أبي مقبل يعود بنا إلى القرآن الكريم في أثناء فخره، فيؤثّل لفظه كما يؤثل أفعاله، مخاطباً ذوي العقول الذين يَميزون الحق من الباطل:
نَرْمِيْ النَّوَابِحَ كُلَّمَا ظَهَرَتْ لَنَا
وَالحَقُّ يَعْرِفُهُ ذَوُو الأَلْبَابِ[14].
وفي البيت إحالة نصية إلى قوله تعالى: ” يُؤْتِي الْحِكْمَةَ مَن يَشَاءُ وَمَن يُؤْتَ الْحِكْمَةَ فَقَدْ أُوتِيَ خَيْرًا كَثِيرًا وَمَا يَذَّكَّرُ إِلَّا أُولُو الْأَلْبَابِ[15]” وهذا كثير في الشعر العربي؛ إذ لم يجد الشاعر ما يؤصل به لفظه وشعره أكثر من القرآن الكريم الراسخ في العقول والقلوب، فهو من خلال انتشار القرآن على ألسنة فئة كبيرة من أفراد المجتمع عوّل على فهم دلالة شعره بالاستناد إليه. يقول العباس بن مرداس السلمي في هجاء خفاف بن ندبة:
وَعَلَّ اللهَ يُمْكِنُ مِنْ خُفَافٍ
فَأُسْقِيْهِ التِيْ عَنْهَا يَحِيْدُ
بما اكتسبت يداه وجرّ فينا
من الشحنا التي ليست تبيدُ[16]
فالشاعر يرجو أن يلقى غريمه من أجل أن يسقيه كأس الموت التي يحيد عنها بسبب ما كسبت يداه من زرع البغضاء، وفي البيت الأول إحالة نصية إلى قوله تعالى: “وَجَآءَتْ سَكْرَةُ ٱلْمَوْتِ بِٱلْحَقِّ ۖ ذَٰلِكَ مَا كُنتَ مِنْهُ تَحِيدُ[17]“.
ومن الإحالات النصية التأثيلية التي تحمّل اللفظ والتركيب معاني طريفة قول ابن الرومي هاجياً بعد مدح:
لئن أخطأتُ في مدحـ
ك ما أخطأتَ في مَنْعي
لقد أنزلتُ حاجاتي
بوادٍ غيرِ ذي زرعِ[18]
إذ يقتبس النسق اللفظي “بواد غير ذي زرع” من قوله تعالى: “رَبَّنَا إِنِّي أَسْكَنْتُ مِنْ ذُرِّيَّتِي بِوَادٍ غَيْرِ ذِي زَرْعٍ عِنْدَ بَيْتِكَ الْمُحَرَّمِ رَبَّنَا لِيُقِيمُوا الصَّلَاةَ فَاجْعَلْ أَفْئِدَةً مِنَ النَّاسِ تَهْوِي إِلَيْهِمْ وَارْزُقْهُمْ مِنَ الثَّمَرَاتِ لَعَلَّهُمْ يَشْكُرُونَ[19]“، وينقله من معناه الحقيقي الذي يعني “لا ماء فيه ولا نبات”، إلى معنى جديد هو “لا خير فيه”؛ ليقول للممدوح: أنا الملامُ في مدحك؛ لأني أقبلت على وادٍ لا خير يرتجى منه.ومن ذلك أيضاً قول ابن سناء الملك:
رحلوا فلستُ مسائِلاً عن دَارِهمْ
أَنا باخِعٌ نَفْسِي على آثارِهم[20]
فالشطر الثاني مقتبس من قوله تعالى: “فَلَعَلَّكَ بَـٰخِعࣱ نَّفۡسَكَ عَلَىٰۤ ءَاثَـٰرِهِمۡ إِن لَّمۡ یُؤۡمِنُوا۟ بِهَـٰذَا الۡحَدِیثِ أَسَفًا[21]“. وهنا يسعى الشاعر إلى أن يحمّل كلمة “باخع” حمولة تاريخية، تحتزن كلّ المشاعر النفسية التي كانت تعتمل في نفس النبي الكريم الذي أصابه الغم والهم إثر إعراض قومه عنه، وهو الذي يطلب لهم الهداية.
ولقد استثمر الشعراء كذلك أنساقاً شعرية وضمّنوها في أشعارهم، ولم يقتصروا في تأصيل مرجعيتهم الشعورية واسترجاعها، على القرآن الكريم، ومن ذلك ما نجده عند لسان الدين ابن الخطيب الذي يعُدّ علماً من أعلام توظيف النصوص القديمة في الشعر[22]، ومن ذلك قوله في مدح محمّد بن موسى الملقّب بالسُّبيع:
لئن صغّروا منك السُّبَيع فإنه
لتصغير تعظيمٍ به الفخرُ حاصلُ
كما فعلوا في الموت، والخطبُ خطبُهُ
دويهية تصفرّ منها الأنامل[23]
إذ ضمّن الشاعر الشطر الثاني من قول لبيد:
وكل أناس سوف تدخل بينهم
دويهية تصفرُّ منها الأناملُ[24]
وعلى الرغم من أن الشاعر ينحو منحى منطقياً لغوياً في تأصيل فكرته، فهو يسعى إلى إحداث تأثير إضافي من خلال المعقولية ذاتها، ألا ترى أن بعضهم يقول: إن أيّ عاقل يرى كذا وكذا، وليس في خاطره إلا إغواء المتلقي وحرفه عن جادة العقل.
إنّ التناص، مهما اتخذ صفة المنطقية في الانتقال، هو في جوهره تحميل إضافي للنص الجديد، يحمل في جوهره فائض معنى على المعنى الأصلي.. لننظر في قول الشاعرة فدوى طوقان في قصيدة “لن أبكي”:
على أبواب يافا يا أحبائي
وفي فوضى حطام الدور
بين الردم والشوك
وقفت وقلت للعينين: يا عينين
قفا نبكِ[25]
إنه استدعاء مقصود لمطلع معلقة امرئ القيس، فيه “تأثيل” لسياق شعوري، لا للفظة محددة في أصلها المعجمي فحسب؛ فـ “قفا نبك” هنا تستدعي البكاء على أطلال وطن، نتذكره مع “الدخول” و”حومل” والفقد الذي لاقاه الشاعر الجاهلي؛ ليمتدّ أفقُهُ سماءً سوداء تحاول أن تمتدّ فوق الشاعرة، ولكن الشاعرة تنطلق منها؛ لتبني سماء من التفاؤل.
وإذا كان بعض الشعر العربي قد آمن بتأثيل اللفظ انطلاقاً من تاريخيته، فأكّد أنه “ما سمّي القلب إلا من تقلّبهِ” فإنّ بعض الشعر أشار إلى أن الأسماء والصفات لا تعدو كونها معانيَ ذات سياق اجتماعي لا تاريخي، تتغير دلالاتها وفق النظرة إليها، على نحو ما نجد عند إيليا أبو ماضي، في بعض شعره؛ إذ يؤكد في الأبيات التالية أن لفظة السماء واحدة، وأن تعدد معانيها مرهون بالسياق:
لا تسلني عن السَّماءِ فما عنـ
ديَ إلا النّعوتُ والأسمَاءُ
فسَماءُ الرَّاعي كما يتمنّا
ها مُروجٌ فسيحةٌ خضراءُ
وَهيَ عِندَ الفَقيرِ أَرضٌ وَراءَ الـ
أُفقِ فيها ما يَشتَهي الفُقَراءُ
وَهيَ عِندَ المَظلومِ أَرضٌ كَهَذي الـ
أَرضِ لَكِن قَد شاعَ فيها الإِخاءُ
وَهيَ عِندَ الخَليعِ أَرضٌ تَميسُ الـ/
ـحُورُ فيها وَتَدفُقُ الصَهباءُ
كُلُّ قَلبٍ لَهُ السَماءُ الَّتي يَهوى
وَإِن شِئتَ كُلُّ قَلبٍ سَماءُ[26]
على أنّ الشعراء العرب استثمروا اعتماداً على اللفظ مغالطات منطقية أخرى تعتمد على التشخيص[27]، وعلى المشترك اللفظي[28] الذي ينتج عنه ما يعرف لديهم بمغالطة الالتباس (Fallacies Of Ambiguity)، وللمرء أن يتخيّل ما يضفيه استخدام التشخيص في صورة حسية على الشعر العربي، غير أننا نورد للاستئناس مثالاً لمحمود درويش:
ـ لماذا تركت الحصان وحيداً؟
ـ لكي يؤنسَ البيتَ يا ولدي[29]
وللمرء أن يتخيّل أيضاً مدى الخسارة التي يُمنى بها المعجم العربي حين يخسر المشترك اللفظي، وحين تخسر البلاغة ظواهر الإيهام والتلميح والجناس والتورية التي تعتمد في بعض النصوص على هذا المشترك اللفظي.
وإذا كانت هذه الظواهر مما يرفضه المنطق، فإنها تعدّ مما يتطلبه الشعر ويسهم في إعطائه جاذبية خاصة، ويمكن هنا أن نشير إلى قول الشاعر:
يستخفّون إلى الداعي بهم
وإلى الضيف إذا الضّيف نزَلْ[30]
فلفظة يستخفون لها معاني متعددة، ومنها معنيان متضادان، فيستخفّ: يستهزئ، ويستخفُّ: يُسرع، ولا شك أن المعنى الثاني هو المقصود بدلالة لفظتي: الداعي والضيف، وبدلالة البيتين اللذين جاءا قبله:
إذ همُ من خير حيٍّ سوقةً
وطِئَ الأرض بسهلٍ أو جبلْ
لغريبٍ قام فيهم سائلاً
(3)
ولا تقتصر مخادعة المعنى بالسياق على الانتقال من الدلالة المعجمية إلى الدلالة التاريخية أو السياقية فحسب، ولا إلى الإفادة من خصائص الألفاظ؛ إذ إن هناك كثيراً من “الحيل” البلاغية عند الشعراء، تخادع المنطق، بل إنه يمكن القول: إنّ المجاز الشعري يشكّل جزءاً معتبراً من فضل اللامنطق على الذائقة، فهو يغذي الشعور، ويطلق العنان للخيال، وإنّ هذه المغالطة التي تسمّى مغالطة التفكير التشبيهي (Analogical Fallacy) والتي تمدّ الشعر بالخيال، قد تكون بشعة خارج سياق الشعر، خاصة حين تستخدم الكنايات والاستعارات لتسويغ القتل، فكأنها تتلمظ بالدم البشري، كما يشير عادل مصطفى في أنصع مثال على تلك المغالطة؛ إذ يسوّغ بها أصحاب الانقلابات العسكرية وسحق المعارضات السياسية إهدار دم الضحايا، فأنت “لا يمكن أن تصنع عجة دون أن تكسر بيضاً” كما يقولون[33]. ويمكن أن التعبير عن هذه المغالطة بالشكل التالي:
- أ يشبه ب.
- ب يتصف بالصفة ج.
- إذن أ يتصف بالصفة ج.
وعلى الرغم من أن كثيراً من معارفنا تقوم على مبدأ التماثل (كما في القياس)، فإن المغالطة تنطلق من شيء جزئي (ج) غير صالح لأن يكون مشتركاً، فلا يمكن أن نتخيل أن الأطفال قادرون على الطيران، لمجرّد تسميتهم بعصافير الجنة.
إن استثمار التماثلات التشبيهية والاستعارية للتعبير عن الأفكار قديم قدم الإنسان ذاته، فالمماثلة التشبيهية تقوم على طرفين تم التعبير عنهما لفظياً، بينما تقوم المماثلة الاستعارية على استنتاج أحد طرفي التشبيه.
فإذا كان التشبيه تامَّ الأركان[34] أمكن تقييد دمج طرفي التشبيه من خلال أداة التشبيه ووجه الشبه، فأداة التشبيه تميّز بين الكينونتين، ووجه الشبه يحصر التماثل، على خلاف ما نجد في التشبيهات التي تحذف وجه الشبه كالتشبيه المجمل[35] الذي يستغرق فيه المشبه صفات المشبه به، والتشبيه البليغ[36] الذي يبلغ حد المطابقة في الكينونة والصفات بين المشبه والمشبه به. لنتأمل قول الأعشى في قصيدته “ودِّعْ هريرة”:
كأنَّ مشيتها من بيت جارتها
مَرُّ السّحابة لا ريثٌ ولا عجَلُ[37]
وقبل أن يطير القارئ في خياله وراء تلك الفتنة المغوية التي تتجاوز الحقيقة إلى المجاز يوقفه الحرف (كأنّ)، فمشيتها ليست مرّ السحابة، ولكنّ ذلك شُبّه للشاعر، وشُبّه لنا من بعده.
وتقوم أداة التشبيه (كأنَّ) مرة أخرى بإيقاف تدفق الغواية الشعرية، في قول طرفة بن العبد، وهو يصف حدوج المالكية بقوله:
كأن حدوج المالكية غدوة
خلايا سفين بالنواصف من ددِ[38]
فمراكب النساء المالكية تشبه السفن العظيمة الرحبة، ولكنّها ليست السفن، لأن الصياغة ليست حاسمة، تماماً كما أنّ الصياغة ليست حاسمة في قول خليل مطران:
ثاوٍ عَلَى صَخْرٍ أَصَمَّ، وَلَيْتَ لي
قَلْبَاً كَهَذِي الصَّخْرَةِ الصَّمَّاءِ[39]
أي أنّ أداة التشبيه في (كهذي) حرمت الأمنية من أن تكون لا لبس فيها، وهذا شأن التشبيه المجمل الذي يتبع التشبيه تام الأركان في قدرته على تقييد الخيال، فإذا تجاوزنا أداة التشبيه نحو المشبه به، وحذفنا وجه الشبه، وهذا ما يسميه البلاغيون التشبيه البليغ، فإننا نتجاوز مسألة تشابه الكينونة إلى تطابقها، ويكون هذا التطابق في كل شيء، إثر حذف وجه الشبه، وهو ما يفتح طاقات الخيال، على نحو ما نجد في قول أبي طالب المأموني:
الأرضُ ياقوتةٌ والجوُّ لؤلؤةٌ
والنبتُ فيروزجٌ والماء بلّورُ[40]
ويبدو ذلك أيضاً عند علي الجارم، حيث: الجدّ مطيّة الطريق إلى العلا بلا التباس، والدمج بين الجدّ والمطية وحّدَ لغويّاً بين الكينونتين. يقول الشاعر:
طريق العلا وعرٌ مَطِيَّتُهُ الجدُّ
وهل يعتلي من غيره البطل الفردُ[41]
ولعلّ من أجمل التشبيهات البليغة في الشعر العربي الحديث هذا السيل البياني المتدفق الذي استهل فيه محمود درويش قصيدته بيروت، حيث ينفتح الخيال على مصراعيه، وفي كل اتجاه. يقول درويش:
تُفَّاحةٌ للبحر.. نرجسةُ الرخامِ
فراشةٌ حجريّةٌ بيروتُ
شكلُ الرّوح في المرآةِ
وَصْفُ المرأة الأولى ورائحةُ الغمامْ
بيروتُ من تَعَبٍ ومن ذَهَبٍ وأندلسٍ وشامْ
فضَّةٌ.. زَبَدٌ.. وصايا الأرض في ريش الحمامْ[42]
ولا نريد أن نغادر التشبيه، بتفصيلاته الكثيرة التي تحتاج مناقشة تقييدها للخيال إلى كتاب كامل، قبل أن نشير إلى التشبيه المقلوب[43] الذي يكثر فيه الاستناد على أداة التشبيه خشية عدم إدراكه من قبل المتلقي، غير أن هناك أمثلة تذهب بالخيال إلى المدى الأقصى، وتزري بالحقيقة الحسية المجردة التي لا تعدّ من سمات الشعر الجيد، ومن التشبيهات المقلوبة التي تحفّز الخيال قول البحتري:
في حُمرة الورد شكل من تلهُّبِها
وللقضيب نصيبٌ من تثنّيها[44]
وإذا كانت الأداة في التشبيه المجمل والتشبيه التام الأركان تقيّد الاندماج بين المشبه والمشبه به، والتشبيه البليغ قادراً على تحقيق هذا الاندماج لصالح تحفيز الخيال، فإن الاستعارة تختلف في القدرة على تحفيزه بين تصريحية[45] ومكنية[46]، فالاستعارة المكنية تغوي بقبول ما هو غير متخيل، أما الاستعارة التصريحية فتُحِلّ الخيال مكان الواقع عبر التوسل بلفظة المشبه به التي يتم التصريح بها، لتفتح آفاق المتلقي على تشابهات الشكل والمواقف والمشاعر… إلخ. يقول شهاب الدين بن الخيمي، وهو من شعراء العصر المملوكي:
كَلِفْتُ ببدر في مبادي الدّجى بدا
فعاد لنا ضوء الصّباحِ كما بدا[47]
إن التصريح بالمشبه به ها هنا قد يُنسي المتلقي صفات المشبه، فيبحث في البدرِ/ مطابقِهِ في الماهيّة عن صفات لا يحصيها الخيال. والشعر العربي محتشد بأمثال هذه الاستعارة، غير أننا سنكتفي بذكر شاهدٍ للشاعر مانع سعيد العتيبة يكون فيه الصدر بحراً ثار عقيقه، وما أدراك ما العقيق!! يقول العتيبة:
يا عقدُ كُنْ للجيدِ طوق نجاتهِ
في بحر صدرٍ ثار فيه عقيقُ[48]
فإذا عدنا إلى الاستعارة المكنية، فإننا نجد أنها ملأت قصائد الشعراء قديماً وحديثاً، واعتمدت في خداع المنطق على إسناد الفعل إلى غير فاعله الأصلي، فالمجد في شعر الخنساء يهوي إلى بيت أخيها صخر في قولها:
ترى المجد يهوي إلى بيته
يرى أفضل الكسب أن يُحمدا[49]
والنهر في شعر خير الدين الزركلي يغيض والجبل يميد حزناً وغضباً على المجازر التي ارتكبها المستعمر الفرنسي في سورية. يقول الزركلي في قصيدة الفاجعة:
الله للحدثان كيف تكيد بردى يغيض وقاسيون يميدُ[50]
بينما تمتلك الشمس في شعر حبيب الصايغ قدرة سحرية على أن تُسكر البحر، حين تسقط فيه:
“حين يأتي المساء بألوانه المبهرهْ
تسقط الشمس في البحر مخمورةً
يا ترى.. البحر، من غيرها، أسكرهْ[51]؟”
أما الكناية[52] فلها شأن آخر؛ إذ لا تقوم خديعة المعنى على الجهل باللفظ، بل على الجهل بالسياق الاجتماعي والعادات والظروف السائدة، ويمكن تجريدها كما يلي:
- العبارة أ معناها المباشر ب، ومعناها غير المباشر ج.
- القارئ غير العارف يفهم المعنى ب.
- القارئ العارف يفهم ب و ج ويختار ج.
إذن تمت الخديعة وتم حجب المعنى ج عن القارئ غير العارف، بينما انطلق الخيال متحفّزاً عن القارئ العارف. ويمكن لنا أن نختار كناية مشهورة لامرئ القيس الذي قال في معلقته:
وتُضحي فتيتُ المسك فوق فراشها
نؤوم الضحى لم تنتطق عن تفضّلِ[53]
سيرى القارئ غير العارف أن تلك المرأة تتأخر في نومها، ويبحث عن التعليل، فربما كانت كسولة مثلاً، فإذا أهمل الظرف الاجتماعي، ورآها بمنظار العصر فإنه سيقول: ربما هي غير موظّفة، أو ليس عندها التزامات. وعلى من أراد أن يدرك الكناية هنا أن يفهم العبارة بلغة عصرها فهماً غير مباشر؛ ليرى أن المرأة: “مترفة مخدومة لها مَن يكفيها أمرها[54]“. فإذا انتقلنا إلى كناية تراثية أخرى متضمنة في قول الشاعر:
بيضُ المطابخ لا تشكو إماؤهُمُ
طَبْخَ القدور ولا غَسْلَ المناديلِ[55]
فإننا سنقف أمام عبارة “بيضُ المطابخ”، ونتخيّل مطبخاً نظيفاً، يدلّ على نظافة أصحابه، ثمّ سنتخيّل خدماً مترفين، يساعدهم أهل البيت في تنظيف القدور، وفي الغسيل، أو سنتخيل أسرة صغيرة من ثلاثة أفراد أو أربعة، لا ترهق الخدمَ في أعمالها المنزلية المحدودة.غير أنّ الشاعر هنا، وفي سياقه الاجتماعي يهجو قوماً بالبخل، فأية خديعة لذيذة أن يجعل نظافة المطبخ دليلاً على البخل، وراحة الخدم دليلاً على عدم الانشغال بالولائم.
وإذا كانت خديعة الكناية تنبع من فهم السياق الاجتماعي والتاريخي، فإنّ خديعة الأنساق الشعرية التي تحوّلت إلى أمثال شعبية تنبع من قدرتها على هجرة ذلك السياق، والتموضع في مكان وزمان جديدين، لتمنح دلالتها الجديدة، فإذا رأيت شاعراً ضعيفاً جداً يشارك في مسابقة شعرية كبيرة أمكنك أن تقول “كالبغل لما شُدّ في الأمهارِ[56]“، بسبب بعد الشقة بينه وبين أقرانه، أو بينه وبين ما نذر نفسه له، وإذا أسأتَ إلى إنسان ثم توقعتَ منه الخير، فسوف يقول لك الآخرون: “من يزرع الشوك لا يحصد به العنبا[57]“.
يمكننا أن نقول أخيراً إنّ المغالطات المنطقية التي تقوم على حُلية اللفظ والصورة هي شيء من صميم الشعر ومن أدواته، وهي التي تعطي الشعر ماء وجهه سواء أكانت لفظاً مختاراً بعناية، أم تشبيهاً يملأ النفس بالقدرة على التخيل، أم استعارة قرّبت بعيداً أو بعّدت قريباً؛ فهي جميعاً روافع معنوية وجمالية تتحد في الغاية التي تسعى إلى الإسهام في أن يُخرج الشّعرُ الناس من عالم قبيح يعيشون فيه إلى عالمٍ أجمل.
المراجع والإحالات والمصادر
[1]حاولنا دون جدوى، أنا وأخي، أن نجد المقال من أجل توثيق المعلومة، والاستشهاد بسياقات تشرح وجهة نظره، فاكتفيتُ مضطراً بما علق في الذاكرة.
[2]يوسف صامت بو حايك: رجل القش، مرجع سابق، ص146.
[3]المغالطات المنطقية: عادل مصطفى، مرجع سابق، ص123.
[4]الخنساء: ديوان الخنساء، اعتنى به وشرحه: حمدو طمّاس، دار المعرفة، بيروت، ط2، 2004، ص46.
[5]عمرو بن معدي كرب الزبيدي: شعر عمرو بن معدي كرب الزبيدي، جمعه ونسّقه: مطاع طرابيشي، مطبوعات مجمع اللغة العربية، دمشق، ط2، 1985، ص110.
[6]المتنبي: ديوان المتنبي، مصدر سابق، 459.
[7]د.عبد الهادي خضير: دقة الألفاظ وإيحاءاتها في شعر المتنبي، مجلة مجمع اللغة العربية بدمشق، مج82، ج3/ ص477.
[8]يفصّل د. عبد الهادي هنا في تسويغ الألفاظ بشكل مثير للإعجاب، ويمكن الاطلاع على دراسته الممتعة في:
عبد الهادي خضير: دقة الألفاظ وإيحاءاتها في شعر المتنبي، مرجع سابق، ص ص465ـ 512.
[9]مالك بن الريب: ديوان مالك بن الريب (حياته وشعره)، مصدر سابق، ج1/ ص88.
وثمة في بعض نسخ دواوينه بيت يقع بين البيتين الثاني والثالث، يذكر فيه الغضا مرتين، وهو
وَلَيتَ الغَضا يَومَ اِرتَحلنا تَقاصَرَتْ
بِطولِ الغَضا حَتّى أَرى مَن وَرائِيا
[10] https://poetsgate.com/poem.php?pm=667
[11] https://www.aldiwan.net/poem9094.html
[12]عادل مصطفى: المغالطات المنطقية، مرجع سابق، ص234.
[13]هناك تداخل في شرح مصطلحي (الاقتباس) و(التضمين) عند البلاغيين، فقد قصر بعضهم الاقتباس على الأخذ من القرآن، وجعله آخرون يمتدّ ليشمل نصوصاً أخرى، بينما رأى فريق آخر أنه لا فرق بين المصطلحين. على أنّ الجامع المشترك في فهم المصطلحين، إضافة إلى مصطلح التناص، هو أثر النصوص السابقة في النص اللاحق.
[14]ابن مقبل: ديوان ابن مقبل، عُني بتحقيقه د. عزّة حسن، مطبوعات وزارة الثقافة والإرشاد القومي، دمشق، 1962، ص4 (ترقيم صفحات الديوان يبدأ من جديد بعد مقدمة طويلة).
[15]سورة البقرة، الآية: 269.
[16]العباس بن مرداس السلمي: ديوان العباس بن مرداس السلمي، جمعه وحققه: د. يحيى الجبوري، وزارة الثقافة والإعلام، بغداد، 1968،
[17]سورة ق، الآية: 19
[18]ابن الرومي: ديوان ابن الرومي، تحقيق: د. حسين نصّار، مطبعة دار الكتب والوثائق القومية ـ القاهرة، 2003م، ص1553.
[19]سورة إبراهيم، الآية 37.
[20]ابن سناء الملك: ديوان ابن سناء الملك، تحقيق محمد إبراهيم نصر، وحسين محمد نصّار، وزارة الثقافة، القاهرة، 1967، ص449.
[21]سورة الكهف، الآية: 6.
[22]تمكن مراجعة:
ـ فاطمة أحمد حمّاد، د. فرج منسي محمد: أثر الاقتباس والتضمين في شعر لسان الدين بن الخطيب، مجلة جامعة الأنبار، ع27، كانون الأول (ديسمبر)، 2018، ص ص68ـ 100.
[23]لسان الدين ابن الخطيب: ديوان لسان الدين بن الخطيب السلماني، صنعه وحققه وقدّم له: د. محمد مفتاح، دار الثقافة، الدار البيضاء، ط1، 1989، مج2/ 516.
[24]لبيد بن ربيعة العامري: ديوان لبيد بن ربيعة العامري، مصدر سابق، بيروت، ص132.
[25]فدوى طوقان: الأعمال الشعرية الكاملة، مصدر سابق، ص394.
[26]إيليا أبو ماضي: ديوان أبي ماضي، مصدر سابق، ص ص95ـ96.
[27]التشخبص: هو مصطلح بلاغي يعني إعطاء الموجودات غير الإنسانية صفات إنسانية.
[28]يُراد المشترك اللفظي: اللفظ الواحد الدالّ على معنَيَيْن مختلفين فأكثر.
[29]محمود درويش: لماذا تركتَ الحصان وحيداً، رياض الريس للكتب والنشر، ط3، ص17.
[30]النابغة الجعدي: ديوان النابغة الجعدي، جمعه وحققه وشرحه: د. واضح الصمد، دار صادر، بيروت، ط1، 1998، ص121.
[31]كلمة “الجُنُب” أيضاً من المشترك اللفظي، ومعناها المقصود واضح من السياق.
[32]النابغة الجعدي: ديوان النابغة الجعدي، مصدر سابق، ص121.
[33]المغالطات المنطقية: عادل مصطفى: مرجع سابق، ص159.
[34]التشبيه تام الأركان :فهو التشبيه الذي استوفى أركان التشبيه الأربعة، مثل: أنتَ كالشمسِ رفعةً وضياءً.
[35]التشبيه المجمل هو تشبيه تام حُذف منه وجه الشبه، كقولنا: وجه هند كالقمر.
[36]التشبيه البليغ: هو تسبيه حذفت منه الأداة ووجه الشبه، كقول النابغة: فإنّك شمسٌ والملوكُ كواكبٌ..
[37]ميمون بن قيس: ديوان الأعشى الكبير (ميمون بن قيس)، محمد محمد حسين، مكتبة الآداب، ص55.
[38]طرفة بن العبد: ديوان طرفة بن العبد، مصدر سابق، ص19.
[39] https://www.hindawi.org/poems/30524058/
[40] https://www.aldiwan.net/poem71858.html
[41]علي الجارم: ديوان علي الجارم، مؤسسة هنداوي، المملكة المتحدة، 2013، ص77.
[42] https://www.aldiwan.net/poem9009.html
[43]التشبيه المقلوب هو التشبيه الذي تتم المبادلة فيه بين المشبه والمشبه به؛ لإظهار أن الصفة موجودة في المشبه بشكل أظهر مما هي في المشبه به، ومثاله قول الشاعر ابن وهيب الحميَري: وبدا الصّباحُ كأنّ غرّتهُ/ وجه الخليفة حين يُمتدَحُ
[44]البحتري: البحتري: ديوان البحتري، مصدر سابق، ص2410.
[45]الاستعارة المكنية: هي استعارة حُذف فيها المشبه به، وتُرك شيء من لوازمه يدلّ عليه، كقول الشاعر: (أنشب الفقر مخلبيه وأودى/ بوقار الأكارم الأمجادِ) حيث شبه الشاعر الفقر بالوحش.
[46]الاستعارة التصريحية هي استعارة تصرّح بالمشبه به الذي يتمّ إدراكه من السياق، كأن تقول لابنك الشجاع مرحّباً: أهلاً بالأسد.
[47]ابن العماد: شذرات الذّهب في أخبار من ذهب، (تحقيق: محمود الأرناؤوط)، دار ابن كثير، دمشق ـ بيروت، ط1، 1991م، ج7/ ص687.
[48]د. مانع سعيد العتيبة: نشيد الحبيب، ط24، أبو ظبي، 2000م، ص28.
[49]الخنساء: ديوان الخنساء، مصدر سابق، ص31.
[50] https://www.startimes.com/?t=3197301
[51]حبيب الصايغ: قصائد على بحر البحر، الوراقون للنشر والتوزيع، أبو ظبي، ط1، 1993، ص57
[52]تعني الكناية الألفاظ التي تُطلق ويُراد بها لازم معناها، مع جواز إرادة ذلك المعنى.
[53]امرؤ القيس: ديوان امرئ القيس، مصدر سابق، ص17.
[54]عبد العزيز عتيق: علم البيان، مرجع سابق، ص203.
[55] http://islamport.com/w/adb/Web/623/73.htm
[56]أبو الفضل الميداني: مجمع الأمثال، مصدر سابق، ج2/ ص164.
[57]المصدر نفسه، ج2/ 317.
