النقد بين فلسفة القراءة ونظرية الإبداع

د. الغزيوي أبو علي | المغرب
إن النقد الحقيقي هو الذي يجعل المنهج عاشقا للنص، وليس مسطرة صارمة في القراءة، حيث يطرح هذا الحضور المنهجي صعوبات في التوظيف وفي بناء نظرا لما تفعل به التجربة النقدية من طرائق ومن وسائل فكرية غير معهودة في النقد الكلاسيكي، نظرا لكونه القراءة السوسيولوجية التي تتطلب قارئا ممارسا، ومسلحا بأدوات فلسفية ومعرفية، ومفاهيم مستمدة من النقد الجديد (البنيوية – السائياث – التفكيك – التأويل والأسطورية، والسميائية) حتى يتمكن من فهم كيف يوظف النص، وإدراك أعماقه المنسية.
فالقارئ إذن عليه أن يسلك دروب الاكتشاف الجديد بكل تقلباته، نظرا للعلاقة بين الفكر والواقع، فهذه العلاقة تجد مدها بين النص الأدبي، والواقع الاجتماعي(1). لأن النقد تأويل وخطاب وصفي يطرح صعوبات قرائية نظرا لما تحفل به التجربة النقدية من وسائل غير معهودة، وطرائق نظمية التي تتم على قوة إبداعية، أكثر ما تتم عن قوة تأليفية كلاسيكية، ويقول الناقد “لابد من تمثل حقيقي للمنهج النقدي”(2) أما الناقد يهدف إلى تفجير اللغة من أجل وظائفها وقدراتها، وهذا اختراق لقواعدها، وهذا الاختراق ملازم لهذه الصفة الإيجابية التي ترتبط بطبيعة المنهج الذي يكون الإنسان فيه هو الرؤية، والتاريخ(3) وكذا المعرف والمكتسب، لأن هذا التنوع لهذه المعارف هو تأسيس جديد يحترم كل التمفصلات النصية والوصفية.
حيث يستعيد الناقد العاطفية والفكر ليماثل السيرورات الإدراكية ذات الطابع الإخباري والتواصلي، لأن التمثل المنهجي أكسبه طابعا منهجيا، مما أعطى للدراسات النقدية خلقا جديدا، وثقافة متنوعة راكمت جميع البنيات الاجتماعية والاقتصادية والفكرية، الشيء الذي رسخ بعض المفاهيم العامة عن الممارسة النقدية الإبداعية، والسيرورات الاجتماعية وصيغة غير تيبولوجية، وذلك بالتمثل السليم والشامل والإحاطة الشاملة بمكونات هذا المنهج.
لأن المفاهيم السوسيولوجية ذات الطابع الوجود القومي أدى بها إلى عدم الانتقائية، والتأكيد على التجانس النص، وذلك من أجل إمحاء التناقضات المنطقية والذاتية، فابتداء بالنقد التأثري ووصولا إلى المنهج الماركسي(4) وانتهاء بالتفكيك، جعل هذا التعدد يختلف من مرحلة إلى أخرى، مما يستوجب التوافق بين التنظير والممارسة وبين الفهم العميق للمنهج وضبابية الموقف الإيديولوجي الذي يتبناه الناقد، يتعرف على الجهاز المفاهيمي والأدوات الإجرائية التي تشتغل بمصطلحاتها المتوفرة أو المترجمة لقراءة التجربة النقدية، فالتحولات الثقافية حسب النقد، مكنت التجربة الناقد من حفر تضاريس النص لمعرفة الأشكال الطبقية، وكذا كل الترسبات الماضية والحاضر من تحديد بداياتها الجوهرية والتي تعود إلى عصر التراث أو بما يمكن تسميته بلعبة الكتابة التراثية، غير أن مسألة المنهج تسير بخطوات تأثيرية وذاتية بغض النظر عن السجلات النقدية التي سادت فترة السبعينيات في الوقت التي استطاع الناقد أن يطرح إشكالية التأسيس النقدي والأصالة التراثية، وذلك في ظل الأوضاع العربية، بذلك كانت خطواته دائمة البحث عما يحقق توجهاته الفلسفية، وانخراطاته السياسية والفكرية في الواقع العربي، وهي رؤية مكتملة التقنيات والأدوات الإجرائية.
مع التأكيد على إمكانية التحقق منه المواصفات الإنسانية وخاصه العربية، من هنا نؤكد أن تجربة الناقد تسعى دوما بالخروج من الجاهزية التي تفرضها الدراسات القديمة بكل براعتها التفسيرية والتقويمية إلى التنوع فهذا الشراء في المعلومات والمعرفة كثيرا ما يساعدني على تأسيس النقد في خطاب المثقف لأن هذه الأنساق التصويرية لهذا النقد جعلته يتجاوز الإطار التنظيري والإيديولوجي إلى اعتناق أسئلة المثقف بكل خطاباته وبمعطياته الجديدة التي يتدخل فيها ما هو تأملي، ومتعالي بما هو التزامي واجتماعي.
لذا أرى في هذه التنوعات أن جل التحولات النقدية لها ما يبرزها في سياق الفكري الذي هو منبع الإرادة والفكر، والحرية والصياغة المقارنة، حيث سمحت لنا بالتعامل مع الواقع والأحداث بمنهجية منطقية مفتوحة على التعددية، والاستمرارية، وبأدوات تعمل على تشريح للمقولات المعرفية والنقدية لمعرفة ما تمارسها الخطابات المفاهيمية من آليات الحجب على النص، (أي على الواقع الاجتماعي المفتوح على التغيرات والانقطاعات والمفاجئات والذي يحتاج التعاطي معه إلى منهجية نقدية مرئة يتحرر معها الفكر من سلطة المقولات وشرطة المؤسسات وحتمية الأشياء”(5).
انطلاقا من هذه القولة التي تشكل عتبة عليا التي من خلالها أنها مثقلة بالانكسارات والترجحات العربية، تلتمس وظيفتها المشروعة في إعادة مراجعة الواقع العربي بوعي متجدد، مرتبط مع عقلانية مجتمعية وما تاريخه لمعرفة “عملية انفتاح متواصل على الكينونة”(6).
لأن فهم هذا الظاهرة الانفتاحية ينبغي أساسا استجلاء مفهوم أساسي وجوهري وهو مفهوم الكينونة الذي يميل إلى مجال فلسفي وجودي ينبغي أن تموضع فيه كذلك الإنتاج النقدي، حيث أن إشكالية الوعي المنهجي(7) إنها إشكالية حملتها هذه الرسالة والتي أفضت من خلالها إلى بلورة منهج متميز راكبت من خلاله المفاهيم الجديدة التي مجموعة من الاكتشافات النقدية، ومع الصحوة التي عرفها العربي. عرف سؤال الهوية. فهو من الناحية ينطلق من الضرورة اتخاذ المعايير النقدية مقياسا لنجاحها كسؤال يعمل على فهم العالم من أجل تغييره، لأن الهوية لا تعيش بحيوتها في الزمان وفي التاريخ ويقول جمال باروت و”إنها أمة في كيان يساوي واحد(8) إذن يتميز خطاب الهوية بحيويته، لأنه يشكل طوق نجاه حقيقي للإبداع حيث يبقى سؤال يحتمل كل التأويلات، وهو يقارب معنا الهوية بمعانيها الموجودة، كون هذه الهوية لا تعني التطابق، والتماثل، بل تعني الاختلاف الواقع وفي التاريخ والابداع، لعل هذا ما يعتبر في بعض الأحيان شيوع ظواهر فلسفية كالمثقف، والأنا/الآخر، والنحن والآخر والسؤال، والكينونة، كلها إشهارات الآخر ونحن والآخر والسؤال والكينونة، حيث احتلت موقعا جوهريا ترتبط بالأفراد والمجتمعات وبفعل التأثير، ويقول خلدون الشمعة “بأنها علاقة ما بين ثقافة غازية وأخرى مغزوة “(9) فالمثاقفة هي مسألة احتكاك وسيطرة وتغير مجلوب من الخارج، يخضع لتبيئة محلية ووطنية دون استيطان الأخر أو ما يسميه صورة جديدة ونوعا نضاليا، يتخذ شكل العودة إلى هذه الأنا/ في بعدها الحضاري والثقافي، وبه تتحدد حقيقة التبادل الثقافي والتقني والعلمي/ ويجعل من العرب محورا معيارا كونيا يؤسس لنفسه مفاهيم وآليات معكوسة من التمركز الذي ينفي الآخر، ويقول أحد الناقد “يجب ممارسة في هذه المرحلة نقد الفكر الغربي السائد في ثقافتنا الحاضرة لاستنباط الطرق السلمية التي يمكننا اتباعها للتغيير عوامل التسوية(10)، فهذه القولة تنطوي على درجة من الوعي المعرفي، لأنها تجعل هذه الذات العربية قادرة على نقد هذا الفكر العربي المركزي، ولكن لا تعرف ما هو نوع هذا النقد، وكيف يتم هذا التفاوت وكيف نغلق عقلا محتضرا وليس همجيا، أسئلة تعمل على تأسيس وعي جذري يبدأ بنقد الذات، من أجل تأسيسها للكشف عن علاقتها بالآخر ومن أجل توليد رؤية موضوعية عملية التي تجمعنا بجانب الغربي في قارة ابستيمية واحدة تلغي الترجيسية لتكون لنا معالم متكاملة، ومتجانسة نسبيا مع الفكر، والمواقع.

1- الناقد والتفكير الإبداعي
إن عبد الرحمن بن زيدان يشير إلى نوعية القراءة وإلى مسالكها، بكونها النقد الجديد وإبستمولوجية كونية، وأنتولوجية لا تحجب عنا التاريخانية كمقوم خطي، بل تهدف إلى كشف أسباب التفاوت الفكري والتقني، والمنهجي وتنتقل من البسيط إلى المركب في إطار علاقة نظرية بين التطور الاجتماعي، والتطور الفكري العربي، فالإنسان “منتج متحرك غير مغترب عن تراثه ولغته ووطنه”(11) فالناقد حسب هذا الطرح المقولاتي قد أصبح يقع في مرحلة ما بعد الحداثة التي فككت بديهيات النمط التاريخاني، وذوبت مسلمات الشمولية والاطلاقية والتي شكلت البنية التمركزية الغربية، ولم يعد مفهوم الهوية المغلقة على نفسها، بل أمست هجينة جديدة تلغي المرحلة التاريخية الراهنة من أجل معرفة ما يريده العرب المثقفون لشعبهم”(12). فالمراجعة النقدية تحولت إلى بعد داخلي من أبعاد البناء والتأسيس، والاختلاف، لمحو غربة الإنسان العربي، واستهلاكه للآخر، من أجل بناء هوية عربية”(13). إذن فالإنسان العربي يعيش التعددية بما تحمله من رغبات ومصالح جديدة، وبعدا من أبعاد النظام العالم الجديد كي (تملأها بقيم ثقافية وحضارية بديلة ذات حمولة استعمارية جديدة”(14). فلم يعد الإيمان الكلي بالتفوق العلمي، والثقافي على نحو مقرط، بل أمسى الاختلاف هو الأجدر والأقوى من أجل إقامة نوع من التوافق(15) الماهوي الذي يؤكد على إدراج إشكالية الديمقراطية والحرية في شكل حوار جديد يقوم على احترام حقوق الإنسان، والمبني على الاختلاف والتعددية.
لقد وظف الناقد كما ذكرنا عدة مفاهيم نظرية أساسية التي تحققت في الترب وحددت بعض معالمها ووظفها توظيفا نظريا وممارستيا، بهذا الشكل الذي يجعل من الممارسة ضرورة ملحة بتطور الصراع الطبقي، بالشكل الذي يتحدد فيه الصراع بالقاعدة المادية للبنية الاجتماعية فهذه العملية النقدية لها علاقة مباشرة بالنصوص سواء في إدراكها وتصورها للواقع، ثم الأشياء الفنية التي يحتويها خصوصا تحت تأثير الإشكالية المادية وخاصة الإديولوجية(16)، ويقول ألتوسير أيضا “إن الإيديولوجيا هي دائما نسق من التمثلات ولكن غالبا ما تكون صورا، بل حتى حين تحزن تصورات أو مفاهيم، فإننا نفرض وجودها على الأغلبية من النائب والجماعة، باعتبارها بنيات دون أن تمر عبر وعيهم”(17). فالإيديولوجيا حسب ألتوسير عبارة عن تيمات ثقافية وفكرية ملموس، ومعاشة، لأنها تؤثر وظيفيا على الإنسان وذلك في إطار صيرورة تتجاوز قوة الإدراك الفردي، ومن ثم نجد الناقد يعيش ايديولوجية تتشكل من أشغال الوعي، بوصفها موضوعا وعالم معاشا حسب تعبيره وتبعا لسنة لتطور النقدي والمنهج والقانون الممارسة الإبداعية الايديولوجيا تمر عبر صورة اللاشعور، ومن ثم تتأسس للتعبير عن علاقة الناقد بالواقع، إنها أيضا بمثابة وحدة تجمع علاقة الإقرار بالظروف الاجتماعية. إذن فالإديولوجيا تمثل حسب ألتوسير مجالا رحبا وحيويا من شأنه أن يدعم التعالق المجتمع بظروفه في جوهر العلاقة المتخيلة نفسها(18). وانطلاقا من هذه الأرضية يصبح من الضروري بالمشكل الاجتماعي لما يحمله من الانكسارات وتراجعات معتبر إياها كمشكلة نظرية ذات أهمية قصوى لأن جل القرارات التي تعاملت مع الفكر الماركسي لم تستطع أن تتجاوز مفاهيمه للدخول إلى أبعاد نصية وجمالية ومن بين هؤلاء محمد بنيس في كتابه “ظاهرة الشعر المعاصر بالمغرب، ص 46 ويمنى العيد في كتابها “مسارات في النقد الأدبي”، ص: 5، ومحمد باغي في كتاب الجهود الروائية، ومحمي في كتابه “البطل في المأزق، ص: 84، ونبيل سليمان في كتابه “مساهمة في النقد انتقد الأدبي، ص 141 وادريس النافوري صاحب الكتاب “المصطلح المشترك” والمصطفى المسناوي، ونجيب العوفي، وابراهيم الخطيب، ومحمود امين العالم وغيرهم.
لقد حاول الناقد العربي التفكيكي بدوره إيجاد واقع نقدي يربط بين البعد المنهجي، والواقع الاجتماعي لكي يكسب هذه المفاهيم قوتها وشرعيتها لتأخذ محوريتها داخل الحقل الهيرمينوطيقي، لأن المشروعية حسب Poulntesas بولنتزاس “هي مسألة جوهرية بالنسبة للعلم الساسة الحديث والمعاصر”(19). فهذه الشرعية هي شرط الزامي موضوعي للواقع بكافة حيثياته ووفق آليات جمالية، لتأسيس نقد يتخذ مفاهيم متنوعة لا تخرج عن إطار الخصوصية التواصلية والمعبرة عن مختلف أنماط الفلسفة السابقة والمعاصرة والقادرة على تحويلنا من التغييرات الكمية إلى تغيرات الكيفية(20) حسب تعبير أحمد محمود صبحي، ووفقا لهذه الرؤية التعبيرية يرى الناقد العربي نفسه أمام التشيكات المفاهيمية بين النص واللغة لإقامة تجانس مع التراث، والتاريخ، والمواقع، والمتخيل، ولحق نموذج خطاب نقدي يتحكم في سيرورة السرد من خلال دعم البني الفكري، والثقافي، ومن باب توسيع مدارك القراءات حسب تعبير الناقد (عبد الرحمن بن زيدان) (21). فهذا الأخير تعامل مع الإبداع النقدي من خلال بعدين بعد واقعي وبعد جمالي، وعبر هذين البعدين اتخذ نمطا خاصا به خارج عن إطار البعد الإشكالي الذي اعتمد جورج لوكاتش J.Loukatch كوسط في إذكاء جذوة الصراع الإيديولوجي(22). ومستفيدا من لويسان كودمان Luicien Golidemo فيما يخص بتماثل البنيات الإبداعية والبنيات الاجتماعية لكي يمتلك تناصية جديدة(23) لا تقف عند سوسيولوجيا المضامين، إذ يحاول أن ينطلق من هذه المضامين لكي يوصلنا إلى أبعاد جمالية وفنية دراماتيكية، لأن هذه السيرورة التوليدية أحدثت رؤية جمالية للتاريخ النقدي، وكذا بناء معطيات جديدة سواء في تجلياتها اللغوية أو في استيعاب ماهيتها، حيث تكون إمكانية الإبداع كوعي يربط الراهن بالماضي بغرض التواصل مع التراث لينتج “الفرصة للتفسير والتعبير لكثير من السلوكيات الغامضة”(24). إن جملة هذه التحولات النقدية كان لها ما يبررها في السياق الفكري، والاجتماعي، المثقل بالهزائم والانكسارات لتلتمس طريقتها المشروعة في إعادة مراجعة الواقع العربي وبناء نسق وحدوي قومي جديد.
إذن فالناقد هو الذي يريد معرفة الجزء الخفي من حياة المبدع، وتفجير ذلك السر المسيج بالكتمان والذي يصعب إنشاؤه، ويرى دواس (DAWSON) إنه يريد أن يستحوذ على انتباه الجمهور ويجعله يعيش معه، لأن النقد عبارة عن بؤرة يكتسب دلالة من حيث الإغناء الوظيفي، ليجعل النقد يرتبط بما وراء النص، حتى يعين المرجع على الواقع المادي الملموس
فالنقد هو إشكالية جديدة ترتبط بما عرف المجتمع الحديث الذي يعرف تغيير وتحول في مسار الفكر والسياسة والتاريخ ويقول محمد نديم خشفه: “إن أي فكر أو أي أثر إبداعي لا يكتسي دلالته الحقيقية إلا عند اندماجه في نسق الحياة أو السلوك، زد على ذلك أنه لا يكون السلوك الذي يوضح الأثر، هو غالبا سلوك الكاتب نفسه، بل سلوك الفئة الاجتماعية التي لا ينتمي إليها الكاتب بالضرورة”(25).
يبدو أن المراجعات التقويمية التي تتم اليوم ببعض الطروحات والمفاهيم داخل النقد لازالت لم تتخلص بعد من بعد القراءات التبسيطية والتي لا تتجاوز حدود الذاكرة. لأن النزوع إلى خصائص بعينها، يصبح فيها طابعا يميزه عن غيره من الصفات، حيث يبدأ بسيطا ثم يثور من دواخله، ليكون مركبا فهذا النوع من الثورة هو الذي يعطي للتاريخ زمنه وانفراده، في عالم متحرك ووفق تطورات البنيوية، إنه التيار الذي يعتمد على الأسس الخاصة والعامة، وفي نفس اللحظة نفسها يفتح أبواب الحداثة ليحدد أدواته المعرفية ويقول محمد زكي العشماوي: “هذه الظاهرة من التجديد مألوفة وطبيعية، تعمل وفق حاجات التطور، فالطبيعة تتجدد من داخلها وضمن ظروف خاصة تفرضها حياة وملابسات معينة، ويبقى التجديد في هذه الحالة تحت نجاح الأصولية وضمن الضوابط المعروفة (26).
وهذا السعي هو تأسيس حركة جديدة لكل من النقد وكذا المحددات الفعالة في المجتمع، وإعطاء الأهمية القصوى في التوضيح للكل الاجتماعي على العناصر التي يتأسس منها عمل بعض المشتغلين والمهتمين في هذا الحقل، وبلورة المفاهيم والنماذج من العلوم الإنسانية والرياضية لأن الوصول إلى فهم الملاحظة والموضوع والبرهان ودقة التجريب، توزع التيارات كما قلنا تبعا لسنة التثوير والتطوير والاختيار، لدى عمل النقاد باستعمال هذه المفاهيم والتيارات في حقل توظيف وصياغة ملاحم الصراع السياسي والثقافي في هذه المجتمعات البرجوازية، لأن هذا الاستعمال والتوظيف جعلنا ندرك أن التوازن بين الدولة والفرد بدأ يتبلور من خلال أدبيات تندرج في أفق السوسيولوجيا والسياسية الوظيفية وفي إطار المنظومة السياسية الحيوية التي يعرفها هذا العهد، يقول سعيد علوش: إن كتابة ما تريد قوى العصف أن ترغمهم على كتابته، بهذا الرفض تظل أبواب مشروعة أمام الكتابة كفعل للتضامن تاريخي من أجل أن يملك شعبنا كل شيء”(27).
فهذا التبلور في صيغته الاصطلاحية والسياقية يرادف المجتمع السياسي المبني على التعاقد الاجتماعي والثقافي، مما يدعو إلى إعلان النوع والتجاوز الميتافيزيقي، للتحرر من جميع الأوهام النقدية ويقول ميشال فوكو (MICHEL Foucault): “إن هؤلاء المفكرين ذوو النزعة الإنسانية الذين يؤكدون على إلغاء اختيار سياسي ويرون أن الإنسان ينبغي أن يكون حرا، ويطرحون الأسئلة المتعددة سواء عن الإنسان أو عن كينونته وماهيته”(28).

2- الناقد وكونية المفاهيم
فهذا التأكيد على ضرورة الاهتمام بالإنسان، والعلم والتطور الثقافي، جعل الناقد النقد يحل نحو مضمون ملموس واجرائي، ليسمح لنا بالإمساك عن ضرورة الحد من الادعاءات الكلاسيكية والرومانسية، ويمنح لنا إمكانية تحويل الواقع إلى جاذبية يكون الإنسان هو محورها، إنه بمثابة علامة جديدة تعطينا فكرة عن مكانة الإنسان وحقوقه المدنية والثقافية والعلمية. فتطوير إمكانية النقد باعتباره مشروعا تدعم مصداقيته بالتطور المستمر للإنسانية، وتقدم معارفها كشكل لا يقف عند النص، بل يدعو إلى مراجعة التفكير في صيغة جديدة، وتوجيه جديد حول الوضعية المشروطة، ويقول أحد الباحثين: “فمعرفة فعلة بالأوضاع الثقافية القائمة، بما هي أوضاع ملموسة للصراع الطبقي والايديولوجي، بل تنحصر وظيفته الأساسية في طمس العلاقات الفعلية التي تنظم الممارسات الثقافية وتحددها، وهذه الوظيفة السياسية لأنها شرط أساسي لأحكام العلاقة السلطوية في حقل الممارسة الثقافية، وإخضاع الممارسة الثقافية للجماهير، كممارسة للطاقات المسيطرة”(29). فهذه الثورة الصناعية والفكرية دفعت إلى نوع من المغايرة والاختلاف في الأسس والفكر الحركة، سواء التي بينتها الكلاسيكية “العقل – التجربة” أو الرومانسية “الفرد – الحرية – الذات”، حيث ولدت الطبقة الوسطى والشعبية، فهي حصيلة ونتيجة لنوع التنشئة الاجتماعية التي يتلقاها الفرد. فلابد للمبدع أن يساير هذا التطور، رابطا بينه وبين المجتمع عن طريق النسق الفكري، باعتباره صنيع المجتمع الذي يعيش فيه، لأن النهج الاجتماعي يسعى إلى تحقيق ثورة اجتماعية بواسطة الإنسان، وإلى معرفة ما وراء بين الظاهر، وإدراك البداءة، وإجراء الراهن وبين الوظيفة كعلاقة بين العمل الثقافي والإبداعي للإنسان والصبغة لأن حاجياته البيولوجية ترتبط عنده بنسق كلي، كما تختلف بطابعها الشمولي، على أساس لا وجود في السوسيولوجي لأي عنصر ثقافي أو تاريخي أو أدبي لا يستجيب لشروط حاجيات الإنسان. هكذا عمل الناقد على مناهضة كل القيم، وقد كان “ابسن” و برناردشو” اللذان غيرا وجه المسرح، جاعلان منه فاتحة غير نهائية وموضوعا قادرا أن يستوعب كل التناقضات والانكسارات، وقادرا على محاكمة كل الأفكار المشوبة بالبداهة والاستغلال، لذا نجد ابسن قد أدمج الواقع في مسرحياته المتنوعة كهدف نقدي لكل الأوضاع المحيطة به. يقول فوزي أحمد فهمي: “فقد هجر الموضوعات القديمة التي اصطلح على تسميتها بموضوعات العصر الفكتوري، وكتب “بيت الدمية” و”عذر الشعب” و”الأشباح” و”البطة البرية” التي تعرض للأوضاع الراهنة في مجتمعه”(30). فالاعتقاد أن هذا الطابع النقدي لا يعني الاقتصار على ما هو واقعي، بل يهدف إلى النشر في كل الأجناس المرتبطة بالبعد التأويلي والتفسيري، ثم تحديد بعض السمات المتنوعة لكل الجنس عبر توظيفاته الإيديولوجية، باعتبارها مرآة للعصر والمجتمع، فقد عمد إلى تصوير سائر الجوانب السلبية لهذا المجتمع، جاعلا منها قوة جديدة تحل محل القوة القدرية، من هنا كان ابسن بطلا فاعلا وفردا لا ينصاع للأوامر ولا للنواهي، وعلى هذا النهج سار انطوان تشيجوف الذي عمل خلخلة مجموعة من الثوابت الاجتماعية بصيغة فنية، حيث يكون فيها البطل من الطبقة الشعبية، يمتزج بكل الرؤى التي تنادي بالتعبير. ويقول ابرودان حميد: “والخلق في المسرح هو اكتشاف الحلول لمشاكل الشكل من ناحية الفضاء المسرحي ومن ناحية التركيب والبنية الدرامية للنص الأدبي، وكذلك من ناحية الهندسة الداخلية المسرحية، فإذا امتلكت هذه العناصر وتناسقت بدون اصطدام كان الخلق المسرحي وجاء التطور”(31). أما برناردشو فقد ساهم في إبراز مفاهيم الصراع الطبقي والبنية الفكرية، في صياغة رؤية فلسفية سياسية متطورة، بالمقارنة مع التحولات السياسية السائدة. فبرناردشو يدعو إلى بذل جهد نظري في إعادة بناء منظومة واقعية اشتراكية انطلاقا من الواقع. وتبعا لسنة التطور وقانون الممارسة الإبداعية، فالنقد هو أسئلة مفتوحة وغير نهائية، ومن هذه الأسئلة لماذا تم اختيار النقد كموضوع للبحث؟ ولماذا يفكر منهجه؟ ولماذا البحث عن المفاهيم الفكرية الإيديولوجية، والجمالية الموظفة؟ أسئلة لها دلالات وجودية تتحدث من خلال الصيغات التالية، لماذا سؤال الهوية؟ ولماذا الاختلاف المعرفي والنقدي؟ وهل سؤال الناقد قادر على إبراز خصوصيته بدون الاستعانة بالمعارف الأخرى؟ فالناقد في متونه ينصهر في عملية التركيب ليصبح هذا النقد كينونيا. ومكسبا لتطور الفكر العربي المعاصر، لأن هذا المفهوم النقدي أمسى كقاعدة جينيولوجيا يظهر في الفكر الاختلافي(32). فالناقد كما ذكرنا يطرح العديد من الأسئلة الوجودية، والمعرفية، فأين نحن من فكر الاختلاف؟ وأين نموقع الناقد من هذه التحولات الجديدية؟. إن النقد خاص حربا ضد فكرة القطيعة مع التراث، لكي يؤسس لهذه الذات الغير التراثية تحققاتها الفاعلية من أجل التخلص من اليقينيات الكلاسيكية، ويقول محمد مزوز: “إنه لا يمكن أن نتقدم خطوة واحدة إلى الأمام ما دام العالم منغلقا أمامنا، والانغلاق الفكري هو الذي يحكم انغلاق العالم، أي ترسيخ التصورات الكائنة، وتثبت الرؤى التقليدية، لازلنا نعتبر الحديث عن الخلاف الأصولي أو الخطاب النهضوي، حول الطريق القادر على تغيير وعينا وتصوراتنا للعالم، الدروس التي تأتينا من التراث، والدروس الواردة في الغرب هي تقليد مزدوج اللغة والرؤية، واستهلاك هذه الدروس بدعوى أخذ العبرة، لا ينطق عن منطق الوعظ والإرشاد”(33). فالمتأمل في هذا الطرح المقولاتي سيجد نفسه مشدوها أمام مجموعة من القضايا يمكن اعتبارها العتبة العليا التي من خلالها نلج عالم المثقف باعتباره عالما إجرائيا يدرس القضايا التي لم يستطيع أن يتخلص منها هذا النقد، ليرتقي إلى مستوى أنطولوجي قادر على التفكير خارج المؤتلف، والمغلق، حيث يقول في هذا الصدد “القضاء المطلق على كل فكر قديم لأن الماضي ليس مجرد قول عابر، بل هو بنية الوجود، وليس هذه النزعة القرائية إلا تحولا في كيفيات التأويل ونمط البحث عن الحقيقة ضد النمط العام لجوهر العمل المسرحي هو مكزناته”(34) فبعث الحياة في هذا الماضي هو أساس التفكير الذي يجعل من فكر الاختلاف قيمة جديدة داخل القارة الدراسية، وذلك من أجل إقصاء ميتافيزيقيا النص، ومنطق والتمركز اللغوي داخل القراءات الكلاسيكية، لأن النقد بحث في وجودية النص، وإثبات فواصل الذاتي، ورغبة في الوصول إلى الجوهر عبر التعدد وليس عبر الوحدة، وبحث في المؤتلف والمختلف وفي التضاد وقصد القبض على المتقابل.
“والإحاطة الشامة بمكونات هذه المناهج”(35) إذن المهمة الجديدة للاختلاف تعيين مفاهيم تفكر في الانفصال، كالعتبة والقطيعة والتحول(36) M.Foucault وهذا ما جعل المثقف يبعد النظر في بعض المقولات الأرسطية التي تعتمد المطابقة وزرع بذور الاختلاف “فمفهوم أن صور الواحد على عدد صور الهوية والعلم الواحد، بالنظر المطلق في هذه الصور، ومعرفة ما هيئه، أعني لعلم واحد النظر في المتفق والتشبيه “وسائر الأشياء التي تشبه هذه وغيرها، وفي النهاية تنسب جميع هذه الأضداد إلى هذا العلم الأول”(37).
فتجاوز المطابقة والذاتية، تعني عدم الاختلاف وهنا تتساءل هل هذه الوحدة في الماهية، أم في وجود الاختلاف الماهوي، فرغم تأكيده على المطابقة، في الوحيد، الذي له القدرة للإمساك بالمقابل دون أي تغيير جوهري، لأن الاختلاف حسب ارسطو Aristote هو اختلاف وتضاد في النوع وهذا ما سماه جيل دولوز la différence spécifique (38) فالاختلاف يظهر هوية التنوع المقولاتي (التوزيعي)، لكي يأخذ البعد التعددي شاعريته ووجوديته، وأنه يتوفر على بعد حسب مفهومي، حر من الأسس المنطقية والانغلاقية، وأن تكون هذه العناصر محددة بكيفية عقلانية تتمتع بعلاقة تبادلية غير مستقلة، وأنها ترتبط بالبعد الحيواني الذي يتجسد في شكل تعالق معاصر(39) فهي داخل الاختلاف تتجدد المفاهيم وتتخذ شعريتها الأنطولوجية والتاريخية كطبقات لأنها الثقافة هي سؤال انطولوجي يبحث عن الأصل المفقود، والمعنى اللامشترك، ليجعل ملكات الخيال المتعالي ينتعش(40). فالسؤال النقدي يتحدث كما ذكرنا كأنطولوجية لا تصية، وغير منطقيه(41) فالأسئلة حسب دولوز يسميها بلعبة النرد، وهذه الأفكار المتداولة هي إشكاليات مركبة في كل لعبة، ولا يمكن أن تكون سوى للفكر المغاير، ولا تتحقق إلا من طرف الإنسان، فبالفكر يتخذ كل الواقع الاجتماعي، ويتجدد الإنسان حسب تعبير دولوز Deleuze في كتابه “منطق المعنى” ص 68 وذلك خارج كل النزاعات التاريخية والمركزية الذاتية(42). فاللاحضور يفكر من خلال الحضور المركزي أي أن الماضي والحاضر والمستقبل يتجدد على شكل ماضيين وحاضرين ومستقبلين، إذن كيف تتحدد فكرة الاختلاف عند المثقف وعند تولوز Deleuze؟ وما علاقته بالوعي واللاوعي؟ وبالتالي هل يمكن للفكر المرتبط باللاوعي التراثي أن ينتج معرفة جديدة تتجاوز المقولات الأرسطية؟ أسئلة حسب دولوز Deleuze تتوزع وتتشتت وتتنوع حسب التنوع القرائي، وليس في حاجة إلى الوحدة القرائية البسيطة لتشكيل خطابه، ودلوز بدوره يحدد الأفكار انطلاقا من البعد الاختلافي الغير الماهوي(43) فالمثقف العربي لا يرتبط بالعدد الماهوي والذاتي كما يرى عبد الكريم رشيد لأن الفعل بين ما هو اجتماعي وما هو نفسي هو فصل تعسفي، لأن الإبداع خلاصة للصراعات بين الذات والموضوع فالنقد هو ضرورة لوجودنا، ولتكوين هويتنا، ومعرفة لذواتنا، لأن معرفة الذات لذاتها تعد مدخلا لمعرفة الآخر؟ فبرشيد يؤكد على معرفة الآخر عن طريق المعرفة التي هي بناء نظري يتم بين ذات وموضوع، وتتجه نحو وعي الآخر وإدراك تجربته، إما عن طريق المشابهة أو عن طريق المماثلة، فالناقد عبد الكريم برشيد لا يعتبر المتلقي كآلة ولا قبعة، بل هو ذات يعيش الحميمية مع العالم الخارجي(44).
فالنقد ليس سوى نقدا فلسفيا واجتماعيا، ونفسانيا، لأنه لا يهادن الواقع برؤية تبسيطية، ولا يتصالح معه، بل ينتقده ويخالفه، لأن الإنسان في حقيقته الجوهرية كائن يتغير ويغير أشياء” فالناقد يسمح بالاتجاه نحو حضارة الإبداع والمعنى، بل حضارة التي تقوم على قوة التملك، وتكريس الفوارق بين الجماعات والأفراد، إذن فالنقد هي بناء وتشكل سياسة المعرفة الإبداعية، وكذا التأويل والتبلور والتدبير، وتنمية القدرات واستدامة التفاعل السوسيو- معرفي، والإبداعي، لكن نجد بعض الفاعلين المسرحيين الذين يقولون بأن ليس هناك نقد إبداعي درامي يساير العروض المسرحية، بل بقي النقد في رفوف المكتبة، وأن الأساتذة يعتمدون على الورقي “الكتب” دون تنقل أو رحلة لمعاينة العروض المسرحية، وهذا يخلق لنا أزمة النقد الدرامي على الساحة المغربية والعربية وهذا القول قاله المخرج “حسن العلوي المراني”، ولكن رغم هذه الحسرة والسأم، فإننا واجدون نقاد يواكبون هذه العروض ولكن قلة، فما أحوجنا إلى هذه الصيحة التي ناد بها المخرج حسن العلوي لكي تخرج من المختبرات والتسيج النصوص، لإعطاء للبصيرة وللبصر حرية الرؤية، والمشاهدة لأن النقد انفتح على مسالك ومعارف متنوعة وبمقتضى ما تقترحه هذه الشهادة من آليات التواصل المعرفي من أنواع الخطابات النقدية، إنها دراسة مفهوم التواصل الإنساني يمكن أن تكون بديلا ديناميكيا عن دراسة العلوم الإنسانية والأدبية بصفتها منتوجا لغويا وفكريا واجتماعيا، وسياسيا.

خاتمة
وأخيرا نطالب من المسؤولين الثقافيين وأصحاب السياسة أن يعطوا أهمية للإبداع النقدي والفكري، وأن يفتح للمبدع أبواب الاعتراف، دون أن نهمشه أو نسجنه في غرفته الذاتية كما يقول الفيلسوف بيرجي، لابد أن يتم التواصل عبر معرفة الغير كما ترى الفينومينولوجية (البينداتية) كما يقول هوسرل، فالوعي بالذات الناقدة تمكننا من معرفة ذواتنا والغير، فهو الوسيط لمعرفة المجتمع والأفراد والحياة كما يؤكد كل من حسن المنيعي وعبد الكريم برشيد، وعبد الرحمن بن زيدان وعبد الله العدامي، وأحمد المعداوي، وحميد الحمداني ومطاع صفدي، وأدونيس فهؤلاء عملوا على تطبيق المناهج النقدية الغربية باعتبارها قواعد وأسس لمعالجة الأجناس بكل أنواعها، لأن الإبداع هو تنقيح ومراجعة، فعن طريق الفهم والإفهام والتأويل توقض النصوص لنضفي عليها الطبيعة التي نريدها مع إرجاء القراءة الاعتيادية والالتفات اليقظ إلى روح الإبداع النقدي، ووضع كل شيء على محك النقد والتمحيص لأن الحياة التي لا تخضع للنقد هي حياة لا تستحق أن تعاش كما يقول سقراط ما صاحب كتاب “تأملات لغير زمانها” نيتشه يرى سؤالا عن الذات الحقة، ويجدد الطريق إلى وجودها ووحدتها، لأن الناقد يحيا حياته الإبداعية مستسلما للنقد دون الغرق في بحر العادات والرغبات، فالناقد كما يرى نيتشه هو “كن نفسك” فأنت فوق نهر الحياة ما من أحد غيرك، لأن الإبداع هو موطن العالم، والكون مدينته الإنسانية وإخوته المصطلحات والمفاهيم.

الهوامش:
(1)- كارل منركس فريد ريك انجلز، الإيديولوجية الألمانية، د فؤاد أيوب، دمشق ط 1، ص: 76.
(2)- انظر الحوار، مجلة الدوحة، ع 10، ص: 24.
(3)- الإيديولوجيا الألمانية، ص: 37.
(4)- Goldman.Jg Ledieu caché: GOL- pais – 1995 P 16.
(5)- على حرب، “الممنوع والمهتم نقد الذات المفكرة”، المركز الثقافي العربي، ط 2، من 2000، ص: 234.
(6)- ع بن زيدان، “إشكالية المنهج”، ص: 42.
(7)- ZARAFFA (R). Roman et société, PUF – paris 1971 p : 46-47.
(8)- محمد جمال باروت، “الدولة والنهضة والحداثة”، ط 1، سنة 2000، ص: 63.
(9)- خلدون الشمعة، “المنهج والمصطلح”، اتحاد الكتاب العرب، دمشق 1977، ص: 77.
(10)- عبد الرحمن بن زيدان، (أسئلة المسرح العربي)، سلسلة الدراسات النقدية -7- دار الثقافة للنشر والتوزيع – الدار البيضاء، ط 1، 1987، ص: 273.
(11)- عبد الرحمن بن زيدان، “أسئلة المسرح العربي”، ص: 38.
(12)- المرجع نفسه، ص: 244.
(13)- ع بن زيدان، أسئلة المنهج، ص: 38.
(14)- ع بن زيدان، بيان أخر العلم الثقافي، ص: 3.
(15)- تدوررف تيزفتان، فتح أمريكا- مسألة الآخر، ترجمة السباي – سينا للنشر القاهرة 1992، ص: 183.
(16)- لويس ألتوسير، من أجل ماركس فرنسوا ماسيرو، باريس 1980، ص: 239.
(17)- المرجع نفسه – Ibd.
(18)- لويس ألتوسير، “من أجل ماركس”، ص: 241.
(19)- Poulrt zzas-NICOS pouvoir politique et classes sociales François Masper-paris 1982 p 239.
(20)- أحمد صبحي، “في فلسفة التاريخ”، دار النهضة العربية للطباعة والنشر بيروت 1994، ص: 222 – 223.
(21)- ع بن زيدان، أسئلة المسرح العربي، ص: 54، وانظر كذلك مفهوم الشعرية في الكتاب شعرية القراءة والتأويل في الرودية الحديثة، فتحي بوخالفة، ص: 365.
(22)- ياسين بوعلي، سليمان نبيل، “الأدب والإيديولوجيا في سوريا، دار ابن خلدون بيروت، ط 1، 1974، ص: 65.
(23)- Julia Kuistiva:Sémiotike, Recherche Jow sémanlyse, ed, seul paris,1969et le texte de Roman.en Mouton 1970.
(24)- خورشيد فاروق، الموروث الشعبي، دار الشروق القاهرة – بيروت، ط 1، 1992، ص: 61.
(25)- د. محمد نديم خشفة، تأصيل النص، دار العلم للملايين بيروت، 1986.
(26)- د. محمد زكي عشماوي، المسرح أصوله واتجاهاته المعاصرة، مرجع مذكور، ص: 111.
(27)- د. سعيد علوش، الرواية والايديولوجيا في المغرب العربي، دار كلمة للنشر، بيروت 1981، ظهر الكتاب لمحمد برادة.
(28)- Micheal Foucault :Les Mots ety les choses, Gallimard, Paris, 1966,P, 336.
(29)- الفطواكي حسين، الثقافة في حركة النضال الديمقراطي بالمغرب، مقدم، مجلة الجسور، عدد 5، السنة 2، 1982، ص: 97.
(30)- فوزي فهمي أحمد، المفهوم التراجيدي والدراما الحديثة، المرجع مذكور، ص: 26.
(31)- ابرودان حميد، هل تطور الفعل المسرحي المغربي؟ ملحق أسبوعي لجريدة الأمة، عدد 2-8 اكتوبر 1983، ص: 4.
(32)- جيل تولوز، الاختلاف والتطراز طبع في السنة 1976، ص: 238. (الفرنسية).
(33)- محمد مزوز، “اغتيال الفلسفة وإحياؤها”، مجلة الوحد، ع 60، ص: 73.
(34)- عبد الرحمن بن زيدان، “التجريب في النقد والدراما”، منشورات الزمن سلسلة شرفات رقم 3، مطبعة النجاح 2000، ص: 10.
(35)- ع بن زيدان، إشكالية المنهج في المسرح العربي، مرجع مذكور، ص: 32.
(36)- ميشال فوكو، حقويات المعرفة، ترجمة سالم ياقوت، ط 1 1986، ص: 6.
(37)- ARtistote 《Metaphysique Tome Iecol Goll》.p 22-23.
(38)- Gille deileuze 《déffet répétition 》ect FUF -Année -1976-p 46.
(39)- G Dalaude:Deffe et répétition p 247.
(40)- Ibdm p 250.
(41)- Ibd p 57.
(42)- J. Derrida, l’écriture et la différence seul 1967 p 120.
(43)- IBID P 236.
(44)- عبد الكريم رشيد، مجلة البيان تشريح النقد المسرح بالمغرب، ع 193، سنة 1992، ص: 11.