قراءة في قصيدة (حبيبتي والبحر) للدكتور إبراهيم محمد علي [1]

د. محمد سعيد شحاتة | ناقد مصري

جدلية الحبيبة والبحر وتشكُّل الرؤية الفكرية

ينتمي الدكتور إبراهيم محمد علي زمانيا إلى جيل الثمانينات، ومكانيا إلى محافظة المنيا في صعيد مصر، ومن ثم فإنه تعرَّض – شأن كثير من أبناء جيله – إلى ظلم فادح؛ فقد ظلمه التاريخ، وظلمته الجغرافيا، أما بالنسبة لظلم التاريخ فإنه ينتمي إلى جيل الثمانينات الذي تحمَّل عبء انكسارات كثيرة وتحولات شتى على مستويات متعددة في البيئة العربية والعالمية، وكان هذا الجيل وقود هذه التحولات والتغيرات؛ إذ تحمَّل وحده أعباء الانكسارات العربية وسقوط الأحلام الكبرى التي رافقت الإنسان العربي، فمنها أحداث سياسية ساهمت في تمزيق الشخصية العربية، ونشوء عداوات وصراعات قاسية بين مجتمعات عربية، وكذلك ظهور صراعات بين ثقافات متنوعة، وتراجع أولويات الإنسان العربي على المستويين الثقافي والاجتماعي، وغيرها من الأحداث التي لا يتسع المجال هنا للحديث عنها، وأما الظلم الجغرافي فإن الدكتور إبراهيم محمد علي ينتمي إلى البيئة الصعيدية في جنوب مصر؛ فقد ولد في محافظة المنيا، مركز مغاغة، ونعرف ما كانت تعانيه المناطق الجنوبية في مصر من تهميش على مستويات متعددة، مما دفع أبناءها إلى البحث عن مصادر للرزق وإثبات الوجود، فساحوا في البلاد، وسافر الدكتور إبراهيم محمد علي إلى الإمارات في منتصف التسعينات من القرن الماضي، ومن ثم فقد وقع الظلم عليه جغرافيا مرتين، الأولى حين نشأ في بيئة مهمشة بعيدة عن المركز/ القاهرة الذي يستحوذ على كل شيء على حساب الأطراف/ الأقاليم التي حُرمت من كل شيء، أما الظلم الثاني فهو خروجه من وطنه مغتربا إلى حيث يعمل، وقد كان لذلك أثر بارز في تشكيل شخصيته الإبداعية التي كانت تشعر منذ البداية بالمعاناة نتيجة البعد عن المركز/ القاهرة، وسوف نتوقف أمام قصيدته (حبيبتي والبحر) محاولين استكناه عوالمه، والوقوف على رؤيته الفكرية المتخفية بين أنسجة اللغة المترامية في النص طولا وعرضا، مهتدين في كل ذلك باللغة التي تحمل بصمة الشاعر وعلاماته الدالة على فهم النص، معتقدين أن إنتاج الدلالة يتم من خلال التفاعل الحيِّ والديناميكي بين النص والقارئ، ومن ثم فإن القراءة عملية جدلية تسير في اتجاهين متبادلين من النص إلى القارئ ومن القارئ إلى النص، ونحن إذ نفعل ذلك نعتقد أن ما نقوم به مجرد قراءة قد تتفق أو تختلف مع قراءات أخرى، فهذه القراءة لا تمتلك الحق في اتخاذ نفسها مقياسا للصواب والخطأ؛ ذلك أن التعدد التفسيري للنص الواحد يثريه، ويفضي إلى أنه يمتلك معاني متعددة في سياق الثقافة المتغير، ومن ثم فإن هذه الدراسة تحاول جاهدة أن تتخذ من اللغة المستخدمة في النص مصباحا يهديها في أثناء البحث والتنقيب في دروب النص وأوديته وشعابه، فإن نجحت في ذلك فهذا ما كانت تصبو إليه، وإن كانت الأخرى فما هي إلا محاولة لمعانقة نص أودع فيه الشاعر روحه ومعاناته، وأخفاها خلف شبكة من العلاقات اللغوية المتشابكة.

العنوان مفتاح تأويلي:

يمثل العنوان عتبة الولوج الأولى إلى عالم الخطاب ودسائسه غير الممكنة، فهو “مرسلة مشفرة بين الناص والنص من جهة والقارئ والنص من جهة أخرى، وبالتالي فإن رصد العنوان وتفكيكه من شأنه الكشف عن دلالات الخطاب وأسراره” (1) وهو ما عبَّر عنه امبرتو إيكو بقوله “العنوان هو للأسف منذ اللحظة الأولى التي نضعه فيها مفتاح تأويلي” (2) وهذا يعني أن العنوان ذو دلالة خاصة بالنسبة للعمل الأدبي ومتلقي هذا العمل على حد سواء؛ إذ يثير في المتلقي هاجس التوغَّل في العمل من أجل اكتشاف كنهه، والتقاط أسرار دلالاته العميقة، وهذا يعني أيضا أن العنوان من حيث كونه عتبة للولوج إلى عالم النص هو “عنصرٌ شرطيٌّ لبناء النص وعنصرٌ ضروريٌّ لتلقيه، وكعتبة الدار لا يمكن تجاهلها أو النفاذ من دونها، كما لا يمكن حذفها من مخططات البناء، وفصلها عن الخصائص البرجماتية والجمالية المعمارية؛ فهي جزء لا يتجزأ من النص، هذا الكائن المتخلق – بالضرورة – على أساس تكامل عضوي بين المتن والعتبات” (3) ومن ثم فإن العنوان – من حيث كونه عتبة الولوج – يستمد كينونته من كينونة النص، ومن ثم وجدنا جيرار جينت يدفع بالعتبات – ومنها العنوان – إلى بؤرة الاهتمام النقدي حيث يرى أن شعرية النص تكمن في تعالياته، ومنها العتبات، وسوف نتوقف في هذه المرحلة من الدراسة أمام عنوان النص مستكشفين تركيبه ودلالاته، ورابطين بينه وبين عالم النص.
يتكون العنوان من ثلاثة عناصر هي الحبيبة والأنا الشاعرة (حبيبتي) والبحر، ومن الملاحظ أن العنصرين الأولين (الحبيبة والأنا الشاعرة) قد جاءا مرتبطين ببعضهما ارتباطا وثيقا من خلال الإضافة (حبيبتي) ومن المعروف أن تركيب الإضافة يتكون من عنصرين هما المضاف والمضاف إليه، يؤدي معنىً محدَّدا لا يمكن أن يؤديه كل عنصر من عنصريْ الإضافة منفردًا، ومن ثم فإننا إذا نطقنا العنصر الأول (حبيبة) منفردا فلا يؤدي المعنى المطلوب؛ إذ يدل على الحبيبة دون ارتباطها بالأنا الشاعرة، وكذلك الأمر إذا نطقنا ما يدل على الأنا الشاعرة منفردا (الضمير/ ياء المتكلم)، ومن ثم فإن وجود الحبيبة مرتبط بوجود الأنا الشاعرة، كما أن وجود الأنا الشاعرة مرتبط بوجود الحبيبة فكل منهما يتجلى وجوده في وجود الآخر، كما نلاحظ أن ما يدل على الأنا الشاعرة قد جاء في صورة لا يمكن تصورها بدون وجود الحبيبة؛ إذ تجلت الأنا الشاعرة في صورة ضمير متصل (الياء في حبيبتي) ما يوحي بشدة الارتباط بين الطرفين؛ فنحن نعلم أن الضمير المتصل لا يمكن أن ينطق منفردا مع تأدية المعنى المراد، ومن ثم فإن ارتباط الأنا الشاعرة بالحبيبة هو ارتباط وجود وتجلٍّ، وأما العنصر الثالث وهو البحر فقد جاء معطوفا على الحبيبة باستخدام حرف العطف الواو، وعلى الرغم من أن الواو تدل على مطلق الجمع من الناحية اللغوية، وهو ما يوحي بالارتباط بشكل من الأشكال فإن وجود حرف العطف قد أوجد مسافة ما بين العنصرين الأولين (حبيبتي) والعنصر الثالث (البحر) وهو ما قد يوحي بعكس ما أوحي به الارتباط بين الحبيبة والأنا الشاعرة، فوجود الحبيبة والأنا الشاعرة على هيئة تركيب الإضافة يدل على أنه لا يمكن الفصل بينهما، ومن ثم وجود كل طرف مرتبط بوجود الطرف الثاني، أما البحر فإن وجود الفاصل (حرف العطف) قد يؤدي إلى أن الحبيبة والبحر ليس بالضرورة أن يكونا مرتبطين ارتباط وجود، وهذا يعني أنه قد توجد الحبيبة ولا يوجد البحر والعكس صحيح، فإذا انتقلنا إلى التكييف النحوي للعنوان فإننا نستطيع أن نقول إنه تركيب اسمي، أي يتكون من جملة اسمية يمكن تصورها على النحو التالي (هذه حبيبتي) ومن ثم فإن لفظ (حبيبتي) في هذه الحالة يكون خبرا لمبتدأ محذوف تقديره (هذه) ويمكن تخيُّل الطرف الثالث من عناصر العنوان (البحر) أيضا خبرا لمبتدأ محذوف، فيكون (وهذا البحر) وهنا يكون العطف من قبيل عطف جملة على جملة، وفي هذه الحالة يكون النص بصدد تقديم أخبار عن الحبيبة، وأخرى عن البحر، والتركيبان هنا (هذه حبيبتي وهذا البحر) جملتان اسميتان مثبتتان غير مشتملتين على أي نوع من التوكيد، ومن ثم فإن العنوان – في هذه الحالة – يقدم ملامح الحبيبة وملامح البحر مع الوضع في الاعتبار أن هذه الملامح لا شك فيها ولا إنكار لها، فيتعامل النص مع المتلقي على أن تلك الملامح معروفة ومشاهدة ولا يمكن لأحد أن يشك فيها أو أن ينكرها، على أنه يمكن أن نرى التكييف النحوي للعنوان بشكل آخر، فننظر إليه على أنه جملة اسمية واحدة حذف مبتدأها، هي (هذه حبيبتي) ويكون حرف الواو دالا على المعية، أي هذه قصة حبيبتي مع البحر، وهنا تختلف الدلالة؛ لأن الشاعر هنا سوف يحكي لنا علاقة حبيبته مع البحر، وفي جميع الأحوال تظل الحبيبة عنصرا فاعلا، وحاضرا بقوة في بؤرة الرؤية الفكرية للنص، وهو ما سوف يساعد في تشكيل النص وعناصره الدالة، وتشكيل شبكة علاقات لغوية ترتبط ارتباطا وثيقا بالدلالة الكلية للنص إلى جانب تشكيل شبكة من العلاقات البلاغية المتعانقة مع شبكة العلاقات اللغوية ليشكلا معا رافعة للحمولات الدلالية في النص، وقد حاول النص المراوغة وإخفاء الرؤية الفكرية بين أنسجة الشبكات اللغوية والبلاغية؛ ليجعل المتلقي مشاركا حقيقيا في إنتاج المعنى وفهم الدلالة من خلال تتبع العلامات التي وضعها النص كإشارات دالة.

حركة المعنى وإنتاج الدلالة:

سوف نحاول في هذا الجزء من الدراسة تتبع حركة المعنى في النص عبر مقاطعه المختلفة، واستنطاق كل مقطع على حدة ؛ لنرى كيف يتطور الفكر المنسوج في النص، وكيف تسير حركة المعنى عبر المقاطع المختلفة، وفي النهاية سوف نعود إلى حركة المعنى من البداية؛ لنربط المقاطع ببعضها لاكتشاف البنى الفكرية المتخفية وراء شبكة العلاقات اللغوية المنسوجة، في محاولة للاندفاع من ظاهر النص إلى باطنه؛ لتفكيك ما نسجه الشاعر من شبكات إيهام مختلفة؛ كي يغري المتلقي بمتابعة إغواءات النص من أجل اكتشاف دسائسه، واكتناه عوالمه، ومن الملاحظ أن المعنى تحرك عبر ثلاث حركات لكل منها دور في إنتاج الدلالة، ومن ثم سوف نقسِّم النص إلى ثلاثة مقاطع، وسوف نبدأ بتتبع حركة المعنى ومدى قدرتها على الكشف عن الرؤية الفكرية المتخفية خلف الشبكات المنسوجة بعناية.

– 1 –

وأبحثُ عنكِ
وما زلتِ ساكنة في عيون الرفاق
وما زلتِ باسمة في جباه الأهلة
والأنجم الصامتة
وأقسمُ إني أحبكِ
قد تعلمين بأني مددت اليدين إليك
وبايعتُ عينكِ سلطانةً فوق عرشِ الفؤاد
وكنتُ إذا ما اشتهيتكِ في لحظات العبوسِ
رحلتُ على صهوة الوهم
والحلم
والشعر
والجرح
عبر دروبِ التوجُّسِ
من أعين البحر
والملح
والأنجم الشامتة
يستند المقطع على ثنائية ضدية واضحة منذ بدايته، ويبرز طرفاها بوضوح على المستويين اللفظي والمعنوي؛ إذ يقول (وأبحث عنك وما زلت ساكنة في عيون الرفاق) ذلك أن الجزء الأول (وأبحث عنك) يستدعي الإقرار بافتقادها وعدم وجودها لحظة البحث، أي أن الأنا الشاعرة تقر بافتقاد الحبيبة وعدم وجودها ومن ثم تبحث عنها، ولكن الجزء الثاني (وما زلت ساكنة في عيون الرفاق) يقر بوجودها؛ فإذا كانت ساكنة في عيون الرفاق فهذا يعني أنه يراها أي أنها موجودة، وهو عكس ما أقر به في الجزء الأول (وأبحث عنك) ولكن هاتين الدلالتين المتضادتين في اللفظ والمعنى لا تلبثان أن تتماهيا فتتجلى المفارقة؛ إذ إن الجزء الثاني رغم إقراره بالوجود (وما زلت ساكنة في عيون الرفاق) فإنه يأخذنا تأويليا إلى مساحة أخرى قد تتوافق مع دلالة الجزء الأول (وأبحث عنك) ذلك أن وجودها هنا وجود معنوي وليس وجودا حقيقيا؛ فهي موجودة في عيون الرفاق أي أن العيون تراها وإن كانت غير موجودة على الحقيقة، ومن ثم فإن الدلالة في الجزأين تعود فتتوحدان في الاعتراف بغياب الحبيبة، وإن كان هذا الغياب معنويا، وتتوالى الدلالة المعنوية (وما زلت باسمة في جباه الأهلة والأنجم الصامتة) وهو إقرار بعدم الوجود أيضا؛ فهي وإن كانت باسمة فإنها باسمة في جباه الأهلة وفي الأنجم الصامتة، والصمت هنا حالة من حالات السكون، أما الوجود الحقيقي فهو للأنا الشاعرة من خلال اللفظ والدلالة (وأقسم إني أحبك) فالقسم إقرار، واستخدام حرف التوكيد (إن) ليؤكد الحالة التي أرادتها الأنا الشاعرة (أحبك) ثم يأتي الفعل المضارع الدال على التجدد والاستمرار ليدل على أن الحب لا ينقطع؛ فهو متجدد ومستمر، ولكن في المقابل تستمر حالة الغياب للحبيبة وما يستتبعها من عدم اليقين في قوله (وقد تعلمين بأني مددت اليدين إليك) إذ تستمر الثنائيات الضدية على المستويين اللفظي والمعنوى، فعلى المستوى اللفظي استخدم النص لفظ (قد) الدال على الاحتمال (قد تعلمين) حيث جاء بعده الفعل المضارع (تعلمين) وفي هذه الحالة تدل (قد) على عدم اليقين أو الاحتمال، وفي المقابل استخدم النص لفظ (أني مددت اليدين إليك) ليدل على التأكيد ومن ثم اليقين؛ فاللفظ (أني) يدل على التوكيد ثم يأتي الفعل الماضي (مددت) ليدل كذلك على التوكيد من كونه ماضيا؛ فالماضي شيء حدث وانتهى، ومن ثم فهو مؤكد ويقيني، ومن ثم فإننا أمام ثنائية ضدية، الأولى مع الحبيبة التي استخدم النص معها حرف (قد) الدال على الاحتمال، والثانية مع الأنا الشاعرة التي استخدم الشاعر معها التوكيد بلفظ (أني) والفعل الماضي، وقد بدت الثنائية كذلك مع الضمائر؛ إذ استخدم النص في الحالة الأولى ضمير المتكلم الياء الدال على الأنا الشاعرة في (أني) في حين استخدم في الحالة الثانية حرف الكاف الدال على الحبيبة في (إليك)، وإن كان هذا الضمير/ الكاف في (إليك) يدل على المخاطبة أي أن الحبيبة موجودة لحظة الخطاب ولكنه خطاب تخيلي، أي أن الأنا الشاعرة تتخيل الحبيبة فتخاطبها؛ لأنها أقرت منذ البداية بغيابها (وأبحث عنك) ومن الملاحظ هنا ظهور عنصرين من العناصر الثلاثة الواردة في العنوان هما (الأنا الشاعرة – الحبيبة) وقد بدا العنصر الأول في حالة ديناميكية (أبحث – أحبك – بايعت – رحلت) في حين بدا العنصر الثاني/ الحبيبة في حالة من السكون على المستوى اللفظي (ساكنة) وعلى المستوى الدلالي (في عيون – جباه) أما العنصر الثالث (البحر) فقد ورد في هذا المقطع عاما ودالا على كونه غير مأمون الجانب، ومتوازيا في الدلالة مع الملح والأعين الشامتة، وكلاهما يحملان الدلالة السلبية التي تتوجس منها الأنا الشاعرة:
وكنتُ إذا ما اشتهيتكِ في لحظات العبوسِ
رحلتُ على صهوة الوهم
والحلم
والشعر
والجرح
عبر دروبِ التوجُّسِ
من أعين البحر
والملح
والأنجم الشامتة
فقد ربط النص بين البحر والملح والأعين الشامتة، ولا يخفى ما في استخدام لفظ (أعين) مع البحر وما تحمله من دلالة، وربطها بالأنجم الشامتة، ونحن نعلم ما يحمله لفظ (الأعين الشامتة) من دلالة سلبية.
ويبدأ المقطع باستخدام حرف العطف الواو، وكأن الشاعر يريد أن يخبر بطريق غير مباشرة أن هذا البوح في القصيدة هو عطف على شيء سابق، وإذا دققنا النظر فسوف نكتشف أنه تعقيب على قول أو ادعاء سابق، قد يكون معاناة أو غير ذلك، وكأن الشاعر يقول – بطريق غير مباشرة – إنك أيتها الحبيبة تجاهلتني وأدميت قلبي، ولم تهتمي بي، ولم تعطيني ما أستحق من التكريم والحياة الكريمة، ومع ذلك ما زلت أحبك، وما زلت ساكنة في عيون الرفاق، أراك في عيونهم نجمة، ولكنها صامتة؛ لأنهم يعانون في حياتهم، إنك نجمتنا رغم ما نعاني، وأنت قبلتنا في المحبة رغم تجاهلك لنا، وهنا يأتي التساؤل حول شخصية تلك المحبوبة الصامتة التي يعاني الشاعر ورفاقه من أجلها، ولكنها تسكن عيونهم، فيرون كل شيء من خلالها، يحبون من خلالها، ويتخذون مواقفهم من خلالها، أي هي الفاصل المشترك في المحبة، فكل من يحبها يحبونه، وكل من يكرمها يحبونه، من تكون تلك المحبوبة التي امتلكت عليهم حياتهم؟! لا يمكن أن تكون امرأة بالمفهوم الفيزيائي للمرأة، ولكنها محبوبة خرجت من كونها الفيزيائي إلى كون تجريدي، ومن الملاحظ أن الشاعر يستخدم الفعل (ما زال) المضاف إلى تاء المخاطبة مسبوقا بحرف العطف الواو (وما زلت) متخذا من ذلك وسيلة للكشف عن مكنون النفس، والبوح بما يعتمل في صدره، وما يريد أن يقوله، ولا يستطيع قوله، إنه العتاب/ عتاب المحب (وما زلتِ ساكنة في عيون الرفاق/ وما زلتِ باسمة في جباه الأهلة/ والأنجم الصامتة) إنها علاقة جدلية طرفاها الحبيبة المتجاهلة غير المكترثة، والمحب المتفاني في حبه رغم عدم اكتراث حبيبته وتجاهلها، ثم يأتي المقطع الثاني لتنفتح الدلالة أكثر على العنصر الثالث الذي جاء عاما في المقطع الأول، وهو البحر وما يحمله من دلالات ممتدة وعميقة ومتنوعة.
– 2 –
وساءلتُ بعضَ الرفاق
الذين أتوا أمسِ من رحلة البحر عنكِ
فقالوا:
هو البحر يبعث فينا السؤال
انطلقْ
واسأل البحر عنها
ولا تطمعنْ في الجواب اليسير
ولا تقنعنْ بالوقوف
على هامش المدهشات
ولا حافة المفردات
وجازفْ
كما فعل الواصلون
فإن أظلم البحرُ لا تخشَ موجًا
وبعثرْ على الريحِ –إن شئتَ وصلا–
هدايا حبيبتك الغائبةْ
فقد تتغيَّرُ فيه الملوحةُ
أو تتنهَّرُ صفحتُه الجامدةْ
تنتقل الأنا الشاعرة في هذا المقطع من القصيدة من مرحلة البحث الأوليّ إلى مرحلة أخرى متطورة لهذا البحث وهي مرحلة السؤال، أي سؤال الآخرين، وهذا يدل على أن بحثها الذاتي عن الحبيبة لم يستطع أن يصل إلى نتيجة مرجوَّة، ويبدأ المقطع بقوله (وساءلت بعض الرفاق) ومن المعروف أن صيغة (ساءَل) – بفتح الهمزة – من الصيغ الدالة على المشاركة، يقول سيبويه في كتابه “اعلم أنك إذا قلت فاعلته فقد كان من غيرك إليك مثل ما كان منك إليه حين قلت فاعلته، ومثل ذلك: ضاربته وفارقته، وعازّني وعازرته وخاصمته ” يقول أبو سعيد السيرافي في شرحه تعليقا على قول سيبويه السابق: “كذلك سائر ما يكون الفعل منه بين اثنين كقاتلته وشاتمته، وما أشبه ذلك”(4)ومعنى قوله “فقد كان من غيرك إليك مثل ما كان منك إليه” أن صيغة (فاعَل) في دلالتها على المشاركة بين اثنين تكون بأن يبتدئ أحد الاثنين الفعل فينسب إليه الفاعلية، ثم يقابله الآخر بمثل فعله، فينسب إليه المفعولية، ولعل السبب في لجوء الأنا الشاعرة إلى سؤال الآخرين عن الحبيبة بعد البحث المضني عنها هو ما صرَّح به النص في المقطع الأول (وما زلتِ ساكنة في عيون الرفاق .. وما زلتِ باسمة في جباه الأهلة) فإذا كانت ساكنة في عيون الرفاق، وباسمة في جباه الأهلة فإن سؤال هؤلاء الرفاق عنها يبدو مشروعا، وهنا يدخل إلى المشهد العنصر الثالث من العناصر الواردة في العنوان، وهو البحر، ويلتحم دخوله مع عودة هؤلاء الرفاق من رحلتهم مع البحر، فيكتشف أنهم أيضا يسألون، ولكن سؤالهم هنا مختلف عن سؤال الأنا الشاعرة؛ لأن هؤلاء الرفاق قد عانوا رحلة البحث في البحر عن الحبيبة، واكتسبوا خبرات كثيرة أهَّلتهم أن يكونوا مرشدين له، وواضعين علامات على الطريق يهتدي بها، كما أهَّلتهم أن ينقلوا خبراتهم المكتسبة إليه، وينصحوه بالعقبات والمعاناة التي سيواجهها، وفي البداية يجيبونه على سؤاله المباشر (وساءلتُ بعضَ الرفاق الذين أتوا أمسِ من رحلة البحر عنكِ) ولكن الإجابة لم تكن إجابة حقيقية، ولكنها توجيه له، وهو توجيه يحمل في طياته عدم الرغبة في الإجابة، ودفعه إلى اكتشاف النتيجة بنفسه، ولعل ذلك راجع إلى أن ما اكتشفوه من رحلتهم مع البحر قد لا تكون مقنعة له؛ فالذي خاض غمار الرحلة تتشكل رؤيته وفق ما مرَّ به واكتشفه، أما من ظل على الشاطئ فلن يستطيع أن يتفهم ما يقوله العائدون من رحلة الاكتشاف، ومن ثم كان جوابهم على الأنا الشاعرة (انطلقْ واسأل البحر عنها) وهي إجابة من تجرَّع مرارة الاكتشاف، ورأى الملامح واضحة جلية عندما ابتعد عن الصورة ليراها من بعيد فتظهر ملامحها كما هي، وليس كما يحب أن يراها، ولذلك كانت النصيحة التالية للإجابة مباشرة بأن الوصول إلى الحقيقة سيكلفه متاعب جمة:
انطلقْ
واسأل البحر عنها
ولا تطمعنْ في الجواب اليسير
ولا تقنعنْ بالوقوف
على هامش المدهشات
ولا حافة المفردات
ومن الملاحظ سيطرة الأفعال الدالة على الطلب على هذا الجزء من المقطع سواء كان هذا الطلب أمرا أو نهيا (انطلقْ – واسألْ – ولا تطمعنْ – ولا تقنعنْ) ومن الملاحظ كذلك أن الأفعال الدالة على النهي قد التحقت بها نون التوكيد الخفيفة، ففي البداية أطلق العائدون من رحلة البحر أمرين (انطلقْ – واسألْ) وقد جاء الأمران بترتيب منطقي؛ فالانطلاق أولا ثم يأتي السؤال ثانيا، وهو أمر طبيعي لمن يريد المعرفة، والسؤال هنا سيكون للبحر، أي انطلق في رحلة مع البحر كما انطلقنا نحن، واسأله كما سألناه؛ لتكتشف ما اكتشفناه؛ لأن من رأي ليس كمن سمع، فالسماع لا يقوم مقام المشاهدة، ثم يأتي النهيان المترتبان على الأمرين السابقين، وهما نهيان ناشئان من خبرة السفر مع البحر (لا تطمعنْ في الجواب اليسير – ولا تقنعنْ بالوقوف على هامش المدهشات ولا حافة المفردات) وهما أيضا مرتَّبان ترتيبا منطقيا، فالسفر يرتبط بالتعب، ومن ثم فإن الحصول على الجواب لن يكون يسيرا، ثم تأتي المظاهر التي قد تخدع المسافر، وهنا يأتي النهي الثاني بعدم الوقوف أمام الظاهر من المشاهد، بل يجب الغوص فيما وراءها وتحليلها، واكتشاف العناصر المشكِّلة لها والمتحكمة فيها، ووجود نون التوكيد في الفعلين دال على أن الإيهام بالحقيقة كبير، وأن الظاهر غير الحقيقة، ولذلك ينصحه الرفاق مؤكدين عليه – باستخدام نون التوكيد – ألآ يركن إلى الإجابة المباشرة السهلة ويقتنع بذلك ويقنع نفسه بأنه وصل إلى الحقيقة في حين أنه تم التغرير به وخداعه، ومن ثم فإن الجواب اليسير السهل المباشر ما هو إلا نوع من خداع الذات، وإذا كان لن يقتنع بالجواب اليسير فإن النتيجة البديهية أنه سيبحث في أعماق الأشياء ولن يتوقف عند ظواهرها وإن أدهشته، ولفتت انتباهه وأعجبته، وظن أنها الحقيقة، ولكنها أيضا نوع من الخداع، كما أن عليه ألا يتوقف أمام الألفاظ المعسولة التي تمارس فعلها على النفس الإنسانية وتقنعها بغير الحقيقة، إن كل ذلك سيقوده إلى متاعب جمة، ومعاناة كبيرة، ولكنه سيصل إلى الحقيقة المجردة، وسوف نتعرض لذلك في مرحلة لاحقة من التحليل، وإذا كان الرفاق قد نصحوا بعدم الطمع في الجواب اليسير، أو الوقوف على هامش المدهشات أو حافة المفردات فإنهم يتوجهون إلى الأنا الشاعرة بنصيحة أخرى أشد أهمية مما سبق، إذ يقولون:
وجازفْ
كما فعل الواصلون
فإن أظلم البحرُ لا تخشَ موجًا
وبعثرْ على الريحِ –إن شئتَ وصلا–
هدايا حبيبتك الغائبةْ
فقد تتغيَّرُ فيه الملوحةُ
أو تتنهَّرُ صفحتُه الجامدةْ
وهنا يدخل عنصر المجازفة أساسا من الأسس التي يعتمد عليها المبحرون؛ لأن التجارب أثبتت أن البحر غير مأمون الجانب، وهو ما عبَّر عنه النص صراحة في المقطع الأول على لسان الأنا الشاعرة (رحلتُ على صهوة الوهم والحلم والشعر والجرح عبر دروبِ التوجُّسِ من أعين البحر) فاستخدم النص لفظ (دروب التوجّس) ونلاحظ أنه لم يستخدم لفظ (التوجّس) فقط ولكنه أضاف إلى هذا التوجس لفظا آخر دالا بعمق على نفسية المبحرين في البحر، وهو لفظ (دروب) فالبحر ليس له أسلوب واحد في التعامل مع المبحرين فيه وإضاعتهم، ومن ثم فإن التوجس منه ومما يفعل يأخذ دروبا كثيرة، واستخدام لفظ (أعين) مع البحر تدل على مراقبة البحر الدائمة للمبحرين فيه، فهم لا يغيبون عن أعينه لحظة، والمبحرون فيه يعرفون جيدا أن مراكبهم فاقدات الشراع، ومن ثم فهم عرضة لأهواء الرياح، وأن البحر لن يكون في جانبهم، بل إنه يسلم تلك الشراع للرياح الغريبة بعد أن تضيع شطوطه عن تلك المراكب المبحرة، كما سيأتي في المقطع التالي (فضاعت شطوطك عنها زمانا وأسلمتَها للرياحِ الغريبة) ومن هنا لن يكون البحر أبدا عنصرا مساعدا، فضلا عن أنه لن يكون محايدا، وهنا تأتي نصيحة الرفاق التي في ظاهرها النصح ولكن باطنها العبثية، وسوف يتضح لنا ذلك، فقد نصحوا الأنا الشاعرة؛ إذ يقولون:
فإن أظلم البحرُ لا تخشَ موجًا
وبعثرْ على الريحِ –إن شئتَ وصلا–
هدايا حبيبتك الغائبةْ
فقد تتغيَّرُ فيه الملوحةُ
أو تتنهَّرُ صفحتُه الجامدةْ
فالنصيحة ألا تخاف تلك الأنا الشاعرة الباحثة عن الحبيبة إذا أظلم البحر؛ لأن تلك طبيعته، ومن ثم لابد من تقديم القرابين المطلوبة إن كان الهدف الوصول (إن شئت وصلا) وهذه القرابين هي هدايا الحبيبة الغائبة، أي على الأنا الشاعرة أن تقدم الهدايا التي كانت تحملها إلى الحبيبة، وهذا أول سلب يسلبه البحر من المبحرين، فهو يستولي على الهدايا التي كان يحملها المبحرون لحبيباتهم، وهذا الاستيلاء يصبح عبثيا حين نعلم أن المبحرين سوف يبعثرون تلك الهدايا على الريح، أي أنهم سيطلقونها في الريح، فهل بعد السلب سيبوح لهم البحر بأسراره؟ الحقيقة أن الحالة العبثية تزداد انكشافا لغويا وفكريا، فعلى المستوي اللغوي نجد النص استخدم لفظ (قد) الدال على الاحتمال في قوله (فقد تتغيَّرُ فيه الملوحةُ أو تتنهَّرُ صفحتُه الجامدةْ) فالحرف (قد) إذا جاء بعده فعل مضارع فإنه يدل على الاحتمال، ومن ثم فإن بعثرة الهدايا المحمولة إلى الحبيبات على الريح من المحتمل أن يكون طريقا للوصول، ولكن هذا الاحتمال الذي بدا في بداية الجملة أملا مرغوبا ما يلبث في نهايتها أن يتحول إلى استحالة في قوله (تتغير الملوحة) أي قد تتغيَّر ملوحة البحر، أي يغيِّر البحر من طبيعته المالحة، وهذا شيء مستحيل فإن تقديم القرابين للبحر لن يعود بفائدة، ولكنها حالة من حالات الأمل المستحيل؛ لأن البحر لن يغيِّر من طبيعته، فإذا غيَّر من طبيعته فلن يكون بحرا، ولكنه يتحوَّل إلى شيء آخر؛ فطبيعةالبحار الملوحة، ومن هنا يكون استغناء البحر عن ملوحته هو استغناء عن طبيعته التي خلق عليها، وتزداد فكرة الاستحالة عمقا في النص مع الجملة التالية (أو تتنهَّر صفحته الجامدة) وكلاهما – تغيُّر ملوحة البحر وتحوّله إلى نهر – نوع من المستحيلات، ومن ثم فإن وصول المبحرين في البحر إلى ما يصبون إليه يصبح مستحيلا؛ لأن المقدمات إليه مستحيلة، وهنا يتجلى العبث في تقديم الهدايا، وفي النصيحة نفسها التي قدَّمها الرفاق إلى الأنا الشاعرة.
إن ورود البحر في النص بهذا العمق والامتداد يدفعنا إلى البحث عن مغزى استخدامه؛ فقد تطرق شعراء كثيرون عبر مسيرة الشعر العربي إلى توظيف البحر لبثٍّ متنوِّعٍ من الصور النفسية والاجتماعية والفلسفية, والسياسية والدينية، يقول إبراهيم ناجي:
هو روحي الذي يحاكيك يا بحر
ضعضع الجسمُ عزمَ روحي المعنَّى
ويخشى قلبي الجزوع أذاكا
يا أخا الروح بُثَّ فيه قواكا

فالشاعر هنا يلجأ إلى البحر محاكيا إياه وخائفا من تقلباته، ومعترفا بقوته، ومن ثم فإنه يلجأ إليه طالبا أن يبث في روحه من قوته التي لا تقهر، أما إيليا أبو ماضي فإنه يأخذ منحى آخر في تعامله مع البحر في قصيدته الطلاسم، إذ يقول:
قدْ سألتُ البَحرَ يوما هلْ أنَا يا بحرُ مِنكَ؟
هلْ صحيحٌ ما رَواهُ بَعضهم عَني وعَنكَا؟
أمْ تُرى ما زَعموا زُورا وبهتانا وإفكا؟
ضَحكتْ أمواجُه مني وقالتْ:
لَستُ أَدري!
وهنا يدخل عنصر السؤال في حديث إيليا أبي ماضي مع البحر، ولكن البحر هنا يختلف من حيث التوظيف عن أبيات إبراهيم ناجي، ويتحول البحر إلى معنى فلسفي عند محمود درويش إذ يقول:
البَحرُ دَهشتُنا ,هشَاشتُنا، وغُربتُنا ولعبتُنا
والبَحرُ أرضُ ندائنا المستأصلَةْ
والبحرُ صُورَتُنَا، ومَنْ لا بَرَّ لَهْ…
لا بَحْرَ لَهْ
بحرٌ أمامكَ
فيكَ…
بحرٌ من ورائكَ .
فوقَ هَذا البَحرِ بَحرٌ
تحتَهُ بَحرٌ
وأنت نشيدُ هذا البحرِ
كَمْ كُنا نُحبُ الأزرقَ الكُحليَّ
لولا ظلّنا المكسور فَوقَ البَحرِ
كمْ كُنا نُعِدُّ لشهرِ أيَلولَ الوَلائمَ .
أما البحر عند الدكتور إبراهيم محمد علي فإنه عنصر من العناصر المشكلة للمشهد والكاشفة للمعنى في النص بحيث لا يمكن تجاوزه أو النظر إليه على أنه شيء ثانوي، ولكنه جزء لا يتجزأ من اللوحة، وأحيانا لا يمكن أن تظهر ملامح العنصرين الآخرين (الأنا الشاعرة – الحبيبة) إلا من خلال البحر، وسوف نتوقف بالتفصيل في مرحلة لاحقة من هذه الدراسة حول البحر وملامحه ودلالاته في النص. ومن الملاحظ طغيان الجمل الفعلية على هذا المقطع من النص، وهو ما يتناسب مع طبيعته، ودلالاته، أما المقطع الثالث فإن السؤال الذي ورد في المقطع السابق ينتقل هنا من مرحلة التخلق إلى مرحلتيْ التشكل والاكتمال حتى يستوي على سوقه، ويبدأ هذا المقطع الثالث بسؤال البحر مباشرة، وهو ما أوصى به الرفاق الذين لجأت إليهم الأنا الشاعرة في المقطع السابق في محاولة لإيجاد إجابات على أسئلتها فنصحوها بسؤال البحر نفسه كما أشرنا سابقا.
– 3 –
إن المقطع الثالث ينفتح انفتاحا كبيرا على الدلالة، وتأخذ فيه الرؤية الفكرية في التشكل أكثر في طريقها نحو الاكتمال في نهاية النص، ويمكن تقسيم هذا المقطع إلى خمسة أجزاء، يتوجه الشاعر في الجزء الأول إلى البحر قبل أن يسأله، فيقدم أولا لسؤاله بمجموعة من الأوصاف للبحر تتسق مع ما سيأتي من طبيعة الأسئلة المطروحة؛ فلابد أن يكون المسؤول/البحر على قدر المسؤولية، أي أنه يمتلك من الأوصاف والقدرات ما يؤهله لامتلاك الإجابات الشافية التي تؤرّق الأنا الشاعرة، وهنا يخرج البحر من طبيعته الفيزيائية ليصبح تجريدا خالصا؛ لأن الأنا الشاعرة لم تتحدث إلى بحر محدد، ولكنها تنظر إليه من حيث كونه ممثلا لجنس البحر بصفة عامة، ومن هنا قلنا إن البحر تخلَّى عن طبيعته الفيزيائية، ليتلبس بالطبيعة التجريدية، مما يحوِّل طبيعته إلى طبيعة إدراكية سائلة بين البحار عامة، يقول:
وساءلتُهُ:
أيا بحرُ
يا سرَّنا الأبديّ
ويا ليلنا السرمديّ
ومن أبحرتْ عبر درب التخوُّفِ فيه
مراكبُ أحلامنا فاقدات الشراع
فضاعت شطوطك عنها زمانا
وأسلمتَها للرياحِ الغريبة
في البداية يسبغ النص على البحر مجموعة من الأوصاف، فهو السر الأبدي، والليل السرمدي، وهو الذي تضيع فيه مراكب الأحلام حين تفقد الأشرعة، وتبتعد الشطوط ومن ثم فإن الضياع يصبح نتيجة طبيعية وسط الرياح الغريبة، وإذا تأملنا المفردات الواردة نجد أنها مختارة بعناية شديدة؛ لتتوافق مع الرؤية الفكرية؛ فالبحر هو السر لكل المسافرين عبره، وإذا كان سرا فإن معرفة ما يحدث فيه يعدُّ ضربا من المستحيلات، ولن ينكشف، ويزداد ذلك وضوحا إذا تأملنا اللفظ التالي وهو صفة السر (الأبدي) فإذا عرفنا أن لفظ الأبدي منسوب إلى الأبد وهو يعني ما لا نهاية له فإن ذلك يعني أن انكشاف أسرار البحر مستحيل، وإذا عرفنا أن النص أضاف السر إلى الأنا الشاعرة (يا سرنا) فإن ذلك يوحي بأن البحر هو من يحتفظ بأسرار الأنا الشاعرة ومن على شاكلتها من الباحثين عن الحبيبات، وأن هذا الارتباط بين البحر والأنوات الباحثة عن الحبيبات أبدي، ثم يأتي النداء التالي (يا ليلنا السرمدي) ليُحدِث نوعا من التوازن المعنوي، فينكشف المعنى أكثر، فالليل محل انكشاف الأسرار والبوح بمكنونات النفوس وما تعاني منه والحديث الصادق، وهنا ينكشف المعنى أكثر؛ فالبحر سوف يحتفظ بالأسرار التي يكشفها الباحثون عن الحبيبات وما يبوحون به وما يعانون منه ولا يريدون أن يعرفه أحد، أو ما اكتشفوه في أثناء رحلة البحث، ومن ثم يصبح البحر هنا سرهم، أي المحتفظ بما يبوحون به من أسرار وما توصلوا إليه من اكتشافات، فانكشفت أمامهم الحقائق العارية، ولا يتوقف النص عند هذا الحد، ولكنه يتقدم خطوات أخرى في الكشف عن ملامح البحر الذي سيكون مؤهَّلا لتوجيه السؤال إليه:
ومن أبحرتْ عبر درب التخوُّفِ فيه
مراكبُ أحلامنا فاقدات الشراع
فضاعت شطوطك عنها زمانا
وأسلمتَها للرياحِ الغريبة
هنا تبدأ أشد لحظات الأنا الشاعرة وضوحا مع البحر، وانكشافا على المعاناة الحقيقية؛ ليكون السؤال بعد ذلك ضربا من الاحتراق احتراق الأنا الشاعرة؛ فقد بدأ النص في استكمال الأوصاف المسبوغة على البحر، وتبدو المفردات المستخدمة دالة بقوة على المراد؛ فالبحر يحمل عبر دروبه التخوف للمبحرين، واستخدم النص هنا لفظ (التخوّف) ولم يستخدم لفظ (الخوف) لأن التخوف يحمل دلالات الظن والشك والترقُّب لما سيحدث بناء على مواقف سابقة، وكذلك بناء على طبيعة البحر الذي يحمل معاني الغموض واللانهائية والضياع، وهو مرتبط بصورة أساسية بالمكروه، فقد ورد في المعجم (تخوَّف من المستقبل: خاف منه، خشِي حدوثَ أمرٍ مكروه، قلِق من خطر محتمل، أبدى تخوُّفه من تعرض بلاده لهجوم وشيك، )أَوْ يَأْخُذَهُمْ عَلَى تَخَوُّفٍ( أي يأخذهم وهم خائفون مترقبون نزول العذاب، التخوف من أذاه الشعور بالخوف والفزع واضطراب النفس، تخوَّف في تلك الليلة الظلماء من أصوات الحيوان أي أصابه الخوف والفزع) فما الذي تتخوّف منه الأنا الشاعرة؟ أولا تبدأ الأنا الشاعرة بوصف التخوف بأنه درب أي طريق، وهو ما يعني أن سالكيه كثيرون؛ فالدرب هو طريق يسير فيه المارة، ثم يأتي الكشف التالي وهو أن هذا الدرب تسير فيه مراكب الأحلام فاقدات الشراع، وإذا فقد الشراع فإن الضياع أو الغرق هو النتيجة المحتومة، وهنا يأتي استدعاء الوصف (يا سرنا الأبدي) ضروريا؛ لأنه دال على أن من ضاعوا في البحر احتفظ البحر بأسرارهم ولم يبح بما كانوا يعانون، وهنا يأتي لفظ التخوف دالا بعمق؛ لأن الباحثين عن الحبيبات يترقبون المكروه بناء على تجارب سابقة لغيرهم، ثم يأتي دور البحر في الضياع، فهو قد أضاع شطوطه عن المبحرين فيه، وأسلم مراكبهم للرياح الغريبة، وإذا كانت هذه المراكب فاقدات الشراع، وقد أسلمها البحر للرياح فإن الضياع أو الغرق نهاية طبيعية لرحلة البحث، وهنا تبدو الأسئلة التي ستوجهها الأنا الشاعرة للبحر عبثية؛ لأن التجارب التي مرت بالآخرين معروفة النتائج، وأن الذين خرجوا للبحث عن الحبيبات إما أنهم ضاعوا (فضاعت شطوطك عنها زمانا وأسلمتَها للرياحِ الغريبة) أو أنهم انكشفت أمامهم الحقائق ولم يستطيعوا أن يبوحوا بما اكتشفوه من هول هذا الاكتشاف، ومن ثم أجابوا من سألوهم بأن عليهم أن يسألوا البحر نفسه (انطلقْ واسأل البحر عنها) وفي جميع الأحوال لم يبح البحر بأي شيء؛ فهو السر الأبدي، وهذا سيكون له أثر في طبيعة الأسئلة والهدف منها، فيأتي الجزء الثاني من هذا المقطع؛ ليكشف عن السؤال الأول الذي توجهه الأنا الشاعرة للبحر:
أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟
أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟
فنُلْقيَ أثقالَ مركبنا الحائرةْ
على متنها من عهودِ التشوُّقِ
مئذنة عانقتها المصاحفُ
هاربةً من عهودِ المتاحفِ
أم إنه الوهمُ
صوَّر فوق البحار
شطوطا خرافيَّةَ الرسمِ
والاسم
والخارطةْ؟!
يبدأ هذا الجزء بسؤال يسيطر على اللأنا الشاعرة سيطرة لا تستطيع منها فكاكا، وهو ماذا وراء هذا البحر؟ أو بمعنى أدق: ما نتيجة الرحلة المضنية في البحث عن الحبيبة؟ هل سيصل حقا المبحرون إلى شطوط تحملوا في سبيل الوصول إليها رحلة مضنية ومعاناة وتخوّفا وترقبا؟ وهنا يأتي السؤال متكررا لفظيا ومؤكَّدا من الناحية المعنوية؛ ليعبر عن كونه يحتل مكانا مركزيا في يؤرة النفس الشاعرة (أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟ أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟) وتبدو الحيرة على النفس الشاعرة من البداية إلى النهاية في هذا الجزء من المقطع؛ فالسؤال الذي بدأ به هذا الجزء هو سؤال الحائر الباحث عن إجابة ولذلك تكرَّر السؤال مرتين دون تغيير من الناحية اللفظية، ولكنه حمل مع هذا التكرار ملامح النفس الحائر الخائفة من رحلة شاقة غير مأمونة العواقب، وفي الوقت نفسه غير مضمونة النتائج، وتتعمق حيرة الأنا الشاعرة على المستويين اللفظي والمعنوي، فعلى المستوى اللفظي جاءت الألفاظ المعبرة عن الحيرة بمعناها المباشر وغير المباشر، فعلى المستوى المباشر في قوله (فنُلْقيَ أثقالَ مركبنا الحائرةْ) فقد ورد لفظ (الحائرة) لفظا دالا مباشرة على الحيرة، وعلى المستوى غير المباشر وجدنا الألفاظ (عهود التشوق – عهود المتاحف – الوهم – شطوطا خرافية) وأما حيرة الأنا الشاعرة على المستوى المعنوي فقد تعمقت الحيرة من خلال دلالات الألفاظ السابقة مع دلالة أساليب الاستفهام المعبرة عن حيرة الأنا الشاعرة، وفي جميع الأحوال فإن السؤال هنا سؤال بسيط في شكله عميق في دلالته، ولكنه سؤال مباشر مؤداه أن الأنا الشاعرة تريد الوصول إلى الحقيقة البسيطة التي تضمن لها راحة بعد معاناة الإبحار بحثا عن الحبيبة فترتاح على شط تلقي عليه أثقالها بعد رحلة مضنية، ونلاحظ هنا المفردات الدينية التي تدل على الرغبة في الراحة والأمان النفسي؛ فقد استخدم النص (مئذنة عانقتها المصاحف) وهي جملة دالة بعمق على التدين الحقيقي الذي تسعى إليه الأنا الشاعرة من خلال استخدام لفظ (عانقتها) الدال على التلاحم بين المصاحف في دلالتها المعنوية والمآذن في دلالتها المادية؛ فالمصحف يتضمن كلمات الله وهو الكتاب المقدس، وأما المئذنة فإنها صنع البشر وهي تعبير على التطبيق لما ورد في المصحف، وهنا تبدو الإشارة واضحة إلى الانفصال بين منظومة القيم الدينية والأخلاقية وما يطبقه الناس فعليا على أرض الواقع أو ما يمارسونه من خلال المآذن، إن الأنا الشاعرة تبحث عن الشط الذي ترتكن إليه وتجد في الراحة والأمان والتوافق التام مع منظومة القيم التي تؤمن بها؛ لتهرب من التصنع (هاربة من عهود المتاحف) وهنا تبدو المقابلة واضحة بين مظهرين من مظاهر الحياة، أحدهما تنفر منه الأنا الشاعرة مستخدمة لفظ الهروب بدلالته اللفظية والمعنوية (هاربة من عهود المتاحف) والثاني تسعى إليه مستخدمة لفظ التشوق بدلالته اللفظية والمعنوية (مئذنة عانقتها المصاحفُ) وهنا ينكشف ملمح من ملامح الشط الذي تريده الأنا الشاعرة، إنه التوافق بين منظومة القيم الأخلاقية الواردة في المصاحف وأفعال البشر (مئذنة عانقتها المصاحف) والتخلي عن التظاهر بتطبيق تلك المنظومة القيمية (عهود المتاحف) ثم ينتقل النص إلى الجزء الثاني من هذا المقطع؛ لتتطور الرؤية الفكرية وتنفتح الدلالة أكثر على سعي الأنا الشاعرة نحو خلاصها؛ إذ يقول:
أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟
تقيمُ عليه الحبيبةُ
في موكب الحسنِ سلطانةً
تاجُها زيَّنته الجواهرُ
من رمل مكة
من زهر قرطبةٍ
من رمالٍ تلاقت عليها:
دماءُ الفوارسِ في ساحة الحربِ
بالدمعِ يسكبه القلبُ في واحة الربِّ
في مدن الأمنيات الطويلةِ
أم إنه الحلمُ
صوَّر فوق الغيوم
شطوطا سرابية الرسم
والاسم
والخارطةْ
يبدأ هذا الجزء من المقطع بالسؤال نفسه الذي بدأ به الجزء السابق(أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟) ولكن الملاحظ أن السؤال هنا لم يتكرر على المستوى اللفظي كما تكرر في الجزء السابق، ولعل ذلك يرجع إلى أن الأنا الشاعرة بدأت تهدأ نوعا ما في تأملها للموقف، ومن ثم في طرح الأسئلة، وإذا كان السؤال عن الشاطئ في الجزء السابق يتمحور حول الأنا الشاعرة وهمومها (فنُلْقيَ أثقالَ مركبنا الحائرةْ) فإن السؤال هنا يتمحور حول الحبيبة نفسها، وضمان أن تكون في أبهى حللها، وقد استخدم النص الفعل المضارع (تقيم) الدال على الحركة والتجدد والاستمرار، ثم استخدم مظاهر الجمال والجلال التي تليق بتلك الحبيبة، ومن الملاحظ أن تلك المظاهر جمعت بين الشرق والغرب، وبين مظاهر الجلال الدنيوي والديني؛ فهي في موكب الحسن تزيَّن تاجها بجواهر من رمل مكة/ مظهر الجلال الديني، ومن زهر قرطبة/ مظهر الجمال الدنيوي، ويتعانق الجمال والجلال الدنيوي والديني في قوله:
من رمالٍ تلاقت عليها:
دماءُ الفوارسِ في ساحة الحربِ
بالدمعِ يسكبه القلبُ في واحة الربِّ
في مدن الأمنيات الطويلةِ
ثم يعود النص إلى التخوف والتشكك الذي سبق في الجزء السابق، والذي رافق النص منذ بدايته؛ إذ يعود فيبين أن هذا كله قد يكون محض خيال، ووهما من أوهام النفس الواقعة تحت ضغط الحنين إلى الحبيبة؛ إذ يقول:
أم إنه الحلمُ
صوَّر فوق الغيوم
شطوطا سرابية الرسم
والاسم
والخارطةْ
وهذا كله تعبير عن حالة من عدم اليقين التي تتحكم في الأنا الشاعرة وتحكم تصرفاتها وحركاتها، ومن ثم تعبيراتها صعودا وهبوطا، ولكن الملاحظ أن النص عندما عبَّر عن تشككه في الجزء السابق قال (أم إنه الوهمُ صوَّر فوق البحار شطوطا خرافيَّةَ الرسمِ والاسم والخارطةْ؟!) وعندما عبَّر عن تشككه في هذا الجزء من النص قال (أم إنه الحلمُ صوَّر فوق الغيوم شطوطا سرابية الرسم والاسم والخارطةْ) ففي الجزء السابق استخدم لفظ (الوهم) وهو تعبير دال على عدم اليقين أما في هذا الجزء فقد استخدم لفظ (الحلم) وهو ما يدل على الأمنية الطاغية التي تهيمن على النفس الشاعرة وتستحوذ على كل كيانها، إنه الحلم الذي تسعى إلى تحقيقه، ومن الملاحظ كذلك أن النص استخدم في الجزء السابق لفظ (البحار) بالإضافة إلى لفظ (شطوطا خرافية) وهو ما يتناسب مع عدم اليقين المتمثل في لفظ (الوهم) كما أشرنا سابقا، ولكنه استخدم في هذا الجزء لفظ (الغيوم) بالإضافة إلى (شطوطا سرابية) وهو ما يتناسب مع الحلم؛ فالحلم قد يصور للإنسان الأشياء على غير حقيقتها، فقد يرى السراب في الطريق من بعيد، والسراب هو أن يرى ماء فيسرع كي يحصل عليه، وهو ما يتناسب مع لفظ (الغيوم) أما الوهم فهو غير ذلك تماما، ثم اتفق الجزءان في الألفاظ (الرسم والاسم والخارطةْ) وسوف نتوقف أمام كل ذلك في مرحلة لاحقة من هذه الدراسة، ثم ينتقل النص إلى الجزء الثالث من هذا المقطع؛ ليلقي الضوء على ملمح آخر من ملامح الرؤية الفكرية، فإذا كان في الجزء الأول تحدث عن الأنا الشاعرة التي تريد أن تلقي بهمومها على شاطئ الوصول (أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟ فنُلْقيَ أثقالَ مركبنا الحائرةْ) وتحدث الجزء الثاني عن الحبيبة التي يتجلى جمالها وجلالها على شاطئ الوصول (أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟ تقيمُ عليه الحبيبةُ في موكب الحسنِ سلطانةً تاجُها زيَّنته الجواهرُ) فإن هذا الجزء الثالث يتحدث عن القادمين أي الذين أبحروا بحثا عن الحبيبات، ويريدون أن يستقروا على شاطئ بعيدا عن هموم البحث ومشقات السفر، يقول:
أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟
فيسكنه القادمون
أما حان وقت خروج البشارةِ
من تحت أنسجةِ العنكبوت
على غارنا؟!
المدينة تنتظر القادمين
على ناقة الفجر
مريمُ تبحثُ عن نخلةٍ
والوليدُ/الخلاصُ تشكَّل
أم إنه الشعرُ
صوَّر فوق الصحاري
شطوطا حجازية الرسم
والاسم
والخارطة؟!
يبدأ هذا الجزء بالسؤال المتكرر عن شط خلف البحر، أي استراحة بعد عناء المغامرة بالسفر بحثا عن الحبيبة؛ ليرتاح القادمون الذين أضنتهم الرحلة، ولكن الأنا الشاعرة في هذا الجزء تخرج عن صمتها قليلا؛ لتعلن عن أمنية تراودها (أما حان وقت خروج البشارةِ من تحت أنسجةِ العنكبوت على غارنا؟!) وهنا تستدعي مباشرة قصة خروج النبي محمد – صلى الله عليه وسلم – مهاجرا من مكة إلى المدينة هربا من بطش المشركين المخالفين له في العقيدة، وبحثا عن أرض جديدة يجد فيها ملاذا آمنا وبداية جديدة لرسالته، فهل كان خروج هؤلاء القادمين إلى الشط المسؤول عنه هربا بما يحملون من أفكار جديدة، ويتعرضون للاضطهاد، ويبحثون عن أرض جديدة أو شط آخر للحبيبة يكون ملاذا آمنا لهم، ونلاحظ أن النص استدعى عناصر الهجرة الأساسية (الخروج – العنكبوت – الغار – الفارين بما يحملون من أفكار جديدة) ويستكمل النص العناصر فيتحدث عن مكان الاستقبال في قوله (المدينة تنتظر القادمين على ناقة الفجر) أو كان هؤلاء الخارجون بحثا عن الحبيبة يبحثون عن حياة تليق بهم تحكمها منظومة قيم مختلفة عن السائد؛ فقد أصبحت الحياة غير قادرة على الاستمرار بهذا الشكل الذي حكم العلاقات بين الناس، وبينهم وبين المجتمع، وهنا يبدو السؤال عن هوية الحبيبة سؤالا مشروعا، فهل هي حبيبة بالمفهوم التقليدي للحبيبة أي بالفهوم الفيزيائي أو هي حبيبة بالمفهوم الإدراكي العام، وبذلك تخرج الحبيبة – شأنها شأن البحر – من كينونتها الفزيائية إلى كينونة إدراكية فتنساب؛ لتشكل ملامح الحبيبات في كل مكان، وهذا يستدعي أيضا أن تخرج الأنا الشاعرة من كينونتها الفيزيائية إلى كينونة إدراكية، فتنساب في كل الأنوات الباحثة عن الخلاص من تراكمات حكمت الحياة وتحكمت في سيرورتها، وفي هذه الحالة يكتسب النص بعدًا إنسانيا أعمق مما هو عليه في النظرة العابرة، أي من حيث النظر إليه بحسبانه نصا يحمل هموما محكومة بالشاعر وبيئته إلى نص يحمل همًّا وجوديا عاما تتجلى ملامحه في أماكن متعددة على خارطة الأرض، وسوف نتعرض لذلك كله في مرحلة لاحقة من هذه الدراسة.
لقد اصطبغ هذا الجزء من النص بصبغة دينية، فاكتسبت عناصره جلالا مستمدا من جلال تلك الصبغة الدينية، ودفعنا ذلك إلى تصور عناصر هذا المشهد فهناك العنكبوت التي تختبئ خلفها البشارة، وهناك المدينة التي تنتظر القادمين على ناقة الفجر، وهناك مريم التي تبحث عن نخلة؛ لتهزها فتيساقط الرطب جنيًّا فتأكل وتضع طفلها الوليد، وهناك الوليد الذي تشكل وظهرت ملامحه ويمثل الخلاص المنتظر، وكلها صور دينية لها قداسة وعمق في النفس الإنسانية على اختلاف انحيازاتها الفكرية والعقدية، وسوف نتحدث عن ذلك عند الحديث عن التناص الوارد في النص، ومن الملاحظ أن النص يقول (المدينة تنتظر القادمين على ناقة الفجر) حيث أسبغ على القادمين جميعا كل الصفات التي استدعاها هذا التناص مع القصة القرآنية، وهي قصة الهجرة حيث وصل الرسول محمد – صلى الله عليه وسلم على ناقته، وكان وصوله بداية جديدة في حياة يثرب التي اكتست بمظاهر البهجة والفرح، وتكونت فيها منظومة قيم جديدة أساسها الحياة الكريمة، وفي هذا الإطار يمكن تصور ملامح القادمين الذين ظلوا يبحثون عن الحبيبة، إنهم يمتطون الفجر (ناقة الفجر) ويحملون الخلاص (والوليدُ/الخلاصُ تشكَّل)، وقد سيطر على بداية هذا الجزء من المقطع أسلوب الاستفهام الدالة على الحيرة، ومن ثم كانت خاتمة هذا الجزء بقوله:
أم إنه الشعرُ
صوَّر فوق الصحاري
شطوطا حجازية الرسم
والاسم
والخارطة؟!
وهنا أيضا لايستطيع النص التخلص من الملامح الدينية التي شكَّلت عناصر بداية الجزء، فوجدناه يصرح بقوله (شطوطا حجازية الرسم …) وهو ما يتوافق مع البداية التي ابتدأ بها هذا الجزء، ونحن هنا نلتزم بما اختططناه من أن الحديث هنا سيدور حول حركة المعنى وكيفية تشكُّل الدلالة، أما غير ذلك من عتاصر التحليل فسوف تكون في مرحلة لاحقة، ثم ينتقل المعنى في حركته الرابعة والأخيرة من هذا المقطع في النص إلى ملمح آخر، فيبتدئ بالسؤال الذي ابتدأ به الأجزاء السابقة، وبالتأكيد يأخذنا النص إلى ملمح آخر، فيقول:
أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟
يعشِّشُ فيه اليمامُ
ويرتاحُ فيه الكلامُ
من الرحلاتِ الصعيبةِ
أم إنه الجرحُ
صوَّر فوق الضلوعِ
شطوطا مجازية الرسم
والاسم
والخارطةْ؟!
يصل النص في هذا الجزء إلى نهايته على المستوى الفيزيائي، وفي الوقت نفسه نجد الأنا الشاعرة تصل بنا إلى النهاية على المستوى الدلالي؛ فإذا كانت في الجزء السابق تحدثت عن مكان يأوي إليه القادمون (أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟ فيسكنه القادمون) فإنها هنا تتحدث عن الراحة بعد التعب، ويجد فيه المتعبون راحتهم، وكعادة الجزأين السابقين يبدأ هذا الجزء بالسؤال نفسه (أخلْفَكَ يا بحرُ شطٌّ؟ يعشِّشُ فيه اليمامُ ويرتاحُ فيه الكلامُ من الرحلاتِ الصعيبةِ) ويحتوي على جملتين فعليتين، الفعل فيهما مضارع (يعشش – يرتاح) ونحن نعلم أن الفعل المضارع يدل على الحركة والتجدد والاستمرار، وهو ما يتناسب مع النهاية المرجوَّة لهذه الرحلة المضنية بحثا عن الحبيبة وقد عبَّر النص عنه بقوله (الرحلات الصعيبة) ولكن النص يسوق هذه الأمنية في شكل يساؤل الغرض منه التمني، ولذلك نجده في خاتمة الجزء يقول (أم إنه الجرحُ صوَّر فوق الضلوعِ شطوطا مجازية الرسم والاسم والخارطةْ؟!) فهو يتمنى أن تكون النهاية لهذه الرحلات الصعيبة نهاية تحقق الهدف من الرحلة، وهو الأسلوب نفسه في بناء الجزأين السابقين، وسوف نتحدث عن ذلك في أثناء الحديث عن البناء الفكري والموضوعي للنص.
    لقد كشفت حركة المعنى في النص بتموجاتها المختلفة وأنسجتها اللغوية عن معاناة الإنسان المحكوم بالبيئة المحيطة به، التي طحنته بكل ما تحمله من سلبيات من وجهة نظر النص، ومن ثم كان البحث عن الحبيبة/ الأمل في صورتها الحقيقية في رحلة مضنية محفوفة بمخاطر جمة، وغير مأمونة العواقب، وقد أتقن النص/ الشاعر اختيار اللحظات الفاصلة، والإشارات الدالة، والتلميحات المغلَّفة في الكشف عن الرؤية الفكرية.