الناقد التونسي / سمير بيه
إنّ الشّاعر حين يُنشئ نصّه يسعى إلى استحضار ما تراكم في نفسه من تجارب حياتيّة بانتصارتها وانتكاساتها وما تزاحم في ذاكرته من مطالعات وتجارب إبداعيّة لدى الآخرين وهو ما يمنح نصّه وتجربته توهّجا في المعنى وتدفّقا في الدّلالة فيحفظ للمبدع سبق الإبداع وسلطة الإمتاع وجدّة النصّ، فالشّعر الجديد كما يرى أدونيس هو”أوّلا ليس متابعة ولا انسجاما ولا ائتلافا وإنّما هو على العكس اختلاف وهو ثانيا بحث مستمرّ عن نظام آخر للكتابة الشّعريّة. وهو ثالثا تحرّك دائم في أفق الإبداع لا منهجيّة مسبقة بل مفاجآت مستمرّة وهو رابعا ليس تراكما كم هي الحال في المحالات الاقتصاديّة والاجتماعيّة بل دائمة فقيم الإبداع الشّعريّ ليست تراكميّة بل انبثاقيّة وهو أخير تحرّك في أفق إنسان ثوريّمن أجل عالم أفضل وحياة إنسانيّة أرقى”1 وهنا يأتي دور المتلقّي الذي عليه أن يكون مثقّفا وواعيا ليقدر برصيده الثقافيّ مسايرة النّصّ في تنوّع تشكّلاته البنائيّة والمعنويّة. لذلك نجد الشّاعر بحسسيّته المفرطة يتوسّل بوسائل عدّة ليؤثّث تجربته الخاصّة به المطبوعة ببصمته ولعلّ من أهمّ هذه الوسائل التي غدتْ سمة مرافقة للنصّ الشّعري الحديث هيّ الانزياح، وهي سمة لها دورها الهامّ في نسيج النّصّ كما سنرى ذلك في هذا الدّيوان الشّعريّ للشّاعر اليمني حميد عقبي الصّادر عن كناية للحوار وتبادل الثّقافات. فما مظاهر الانزياح في هذا النّصّ الشّعريّ ودورها في توهّجه؟
ىء الصّورة الشّعريّة:
1ـ ثنائيّة الحضور والغياب
إنّ الصّورة الشّعريّة في النصّ الشّعريّ الحديث عنصر عضويّ في تكوينه، بل تقوم عليه شعريّته فبالصّورة يبني الشّاعر عالمه ومن خلالها يستدعي كلّ مكوّنات النصّ الأخرى فيجعلها منشدّة إلى هذا القطب. فالصّورة على رأي جون كوهين “ليست زينة خاوية بل إنّها تشكّل جوهر الفنّ الشّعريّ للذّات وهي التي تحرّر الشّحنة الشّعريّة من أسر العالم الذي يغشاها.”2 وفي هذا الدّيوان بدا الشّاعر حميد عقبي واعيا بأهميّة الصّورة التي اعتمدها لتشكيل عالمه الشّعريّ، فجات محكومة بثنائيّة الحضور والغياب، منذ الأسطر الأولى يستدرج الشّاعر القارئ إلى هذه الثّنائّيّة فيقول:
أظنّ أنّي شاعر
أشرب وأشرب وأشرب
أوهاما مظلمة ليست واقعيّة
لم أكن شاعرا يوما وربّما لن أكون
وحدها العشيقة تدفعني أن أرتكب هذا الجرم
تنفخ في خيالاتي بعض الصّور
والشّوق يجعلني أتمادى
لست إلاّ طفلا مجنونا
يتخيّل أكثر ممّا يجب
يرى ما لا يجب رؤيته
يرى وجه الموت
رغم ما يلبسه الموت من أقنعة
يسمع خطواته تأتي
تقترب
ويده يمدّها الآن
لا مسافة بين أصابعه ورقبتي
لا خارطة زمانية أو مكانيّة لمعرفة بقيّة التّفاصيل
أريد أن أهمس في شفتيها بكلمة شوق
ثمّ تكون عناقات اللّقاء والوداع معا.
فالصّورة الشعريّة في هذا المقطع بدتْ قائمة على ثنائيّة الغياب والحضور من خلال أفعال أو أسماء تشير إليهما إن تلميحا أو مباشرة، فالغياب اختار الشّاعر تجسيده في العبارات التّالية: أظنّ/أوهام مظلمة/الإثم/مجنونا/ الموت/أقنعة/الوداع، فكلّها عبارات لها دلالة حّافّة بمعنى الغياب. أمّا الحضور فبدا متسرّبا عبر عبارة تشي بالمعنى وتتخفّى في أعطافها الدّلالة مثل: الأفعال(أشرب/تدفعني/أرتكب/أتمادى/يتخيل/يرى/يسمع/تأتي/تقترب/يمدّها/أريد/أهمس) ونحن ندرك أهميّة حضور الفعل في الجملة العربيّة وما يحتله من أهميّة تضفي على نسيج النّصّ حركيّة وتدفّقا سيما والنّصّ شعريّ أليس الفعل سمة الحضور الكبرى وسبيل الشّاعر إلى نحت عالم شعريّ يضجّ حركة وحيويّة؟ إضافة إلى الأفعال نجد الأسماء مثل:(العشيقة/خيالاتي/الصّور/الشّوق/طفلا مجنونا/شفتيها/عناقات اللّقاء) فهذه الأسماء تشترك في معنى ظاهر وهو الحضور وتجمعها معان حافّة تدلّ دلالة عميقة تشي بقدرة الشّاعر/الذّات الشّاعرة على الحضور كرابط بينها فالعشق طريق إلى الخيال والصور، والشوق يؤدّي إلى ذاك الطّفل في جنونه، ثم تنتهي حركة الشفتين إلى عناقات اللّقاء وهذا كلّه حضور يكسر ظهر الغياب/الموت. فنسبة الحضور تبدو أعلى من نسبة الغياب في هذا المقطع، وهذا يدلّ على سعي الذّات الشّاعرة في علاقتها بالمعشوقة إلى التغلّب على الموت رغم اختلاف أقنعته وتعدّدها، ليصبح الوداع في الأخير مجرّد بداية للقاء بين الشّعر ومعشوقته.
2ـ طرافة الصّورة: ثنائيّة الظلام والنّور:
إنّ ديوان”ملاك موت بلا وطن” جاء قصيدة طويلة ونصّا مفتوحا لكنّه لم يفقد ميزة التّكثيف والإيحاء والإدهاش، وهو ما جسّده الشّاعر من خلال ثنائيّة الظلام والنّور في بناء الصّورة الشّعريّة في مقاطع عدّة من هذه القصيدة فنرى الصّورة مجالا تتحرّك فيه انفعالات التّجربة التي تحفر في وجدان الشّاعر وفي مخيّلته في آن. يقول الشّاعر في المقطع التالي:
خلق الله الموت ونوريْن لهذا الكون
لكنّ نور النّهار قد يكون خادعا ومملاّ إن طال
للّيل جماله وقدرته على إنعاش أحلامنا
اللّيل والنّهار، الظّلمة والنّور
هي أشياء منفصلة
قد تدور المعارك بينها
في زمن الحرب قد تختفي هذه الأشياء
أو يصعب أن نميّزها
قد لا تأتي متتالية أو بشكل منطقيّ
مثلا قد يكون اللّيل ملتهبا بالأصفر
تسود النّهار ظلمة دامسة
فالشّاعر منذ السطر الأوّل يصدم القارئ بجدلية النور والظّلام(الموت /نورين)، ومن هنا تبدو الصّورة بمختلف عناصرها القائمة عليها مندرجة في لعبة التناقضات فالنّهار خادع تسوده ظلمة دامسة والليل جميل وقادر على إنعاش الأحلام، والمعارك قد تدور بين الطّرفيْن فيغيب المنطق في العلاقة بينهما ويصعب التمييز بينهما أليس ذلك طريفا؟ رغم أنّ النّهار يأتي بعد اللّيل والليل بعد النّهار في تعاقب متتال منطقيّ لكنّ الشّاعر في علاقته بالحرب الدّائرة في وطنه يعيش حالة من الغربة جعلته يعبّر عن ذلك من خلال الانزياح بعلاقة النّهار واللّيل من المنطق إلى اللاّمنطق وهو ما يعكس مدى ما يمرّ به الشّاعر من معاناة حقيقيّة انعكسة عل تشكيل الصّورة الشّعريّة.
3ـ ثنائيّة الأنا والطّبيعة:
في مقاطع من هذه القصيدة المطوّلة تقوم الصّورة على ثنائّيّة أخرى بدت حاضرة بكثافة وهي الأنا والطّبيعة. يقول الشّاعر:
يغسل المطر حتى السّماء
وأجنحة الرّيح تصبح مبللة ومعطفي
الأشجار المغتسلة بالمطر تزهر بالرّقص
تنبعث روائح الجبل والبحر
يتعانقان معا
أنا لا آخذ مظلة في الصّيف ولا الشّتاء
ولا في أي فصل من فصول السّنة
يروق لي أن تغتسل جبهتي بحبات الماء البارد
يبدو الشّاعر في انسجام كليّ مع عناصر الطّبيعة في بهائها وجمالها وخيرها وعطائها فالصّورة هنا تنشأ من تناغم بين الذات الشّاعرة والطّبيعة، فالمطر والريح والجبل والبحر والفصول كلّها تتجسّد في السطر الأخير(يروق لي أن تغتسل جبهتي بحبّات الماء البارد) فالشاعر لا يهرب من المطر باستخدام المظلة بل يترك نفسه يندمج مع عناصر الطبيعة اندماجا طريفا يمتّن العلاقة بينهما.
4ـ الصّورة: ثنائيّة التّنافر والتّآلف:
في مقاطع من هذه القصيدة المطوّلة نرى الشّاعر حميد عقبي يجمع في صوره بين عناصر متنافرة من مجالات عديدة، أو متآلفة متقاربة وهو ما يمنح الصّورة الشّعريّة تنوّعا وحركيّة داخل بناء النّسيج الشّعريّ، يقول الشّاعر :
هل لملاك الموْت وطن؟
هل له صديقة أو عشيقة؟
أتظنّون أنّه سعيد في مهنته؟
وجدته ذات مرّة شارد الذّهن مهموما
سألته عن هوايته وأين يقضي عطلاته؟
كانت الشّمس تتدحرج بهدوء إلى قاع عالم آخر
والقمر ما يزال يلبس معطفه الشّتويّ
يرتعد من هذه المحادثة
همست في أذن الفراغ
ليبلغ العشيقة أنّي بخير
كنت أجري مجرّد حوار مع موظّف وليس قاتل
قلت لها لا داعي أن نكرهه
يبدو لطيفا ويعشق الورود
منذ الأسطر الثلاثة الأولى في المقطع يباغت الشّاعر القارئ ياستفهامات ليست منطقيّة تخصّ طرفا مجرّدا بل لا يمكن إدراكه بالبصر أو البصيرة وهو ملاك الموت، لكنّ الشّاعر يجري علاقة جديدة معه قامت على السّؤال والحوار، فالشّاعر ينقل ملاك الموت من حالته المجرّدة إلى كينونة بشريّة لها عشيقة ووطن ومهنة أو وظيفة، فالعلاقة بينهما تتخلّى عن التّنافر لفائدة الألفة التامّة إلى حدود الاستلطاف والحبّ وهذا انزياح طريف يُضفي على الصّورة غرابة وجدّة. كما نجد طرافة وانزياحا آخر في صورة ثانية اعتمد فيها الشّاعر على التّشخيص وهي صورة القمر يرتدي معطفه الشتويّ ويرتعد من محادثة الشاعر مع ملاك الموت، كما في صورة ثالثة يصبح للفراغ أذن وهي صورة غريبة طريفة مدهشة تتواصل دهشتها وتتعمّق مع فعل “ليبلّغ” فالفراغ مكلّف بمهمّة نقل الخبر لعشيقة الشّاعر.
على سبيل الاستنتاجات:
إنّ مقاربتنا للصّورة في ديوان “ملاك موت بلا وطن” لا تتدّعي أنّها ألمّتْ بجميع خصائصها الفنيّة بل حسب هذه المقاربة أن تكون منطلقا لدراسات تبحث في جوانب فنيّة أخرى يقوم عليها العالم الشّعريّ في هذا الدّيوان. فالملاحظ أنّ الصّورة الشعريّة بدت متنوّعة مفعمة بالحيويّة والحركيّة وعلى القارئ أن ينتبه للمسافة التي تخلقها هذه الصّور بين المعنى والدّلالة. الملاحظة الثانية: تتشكّل الصّورة من عوالم عديدة تجمع بين المجرّد والحسّيّ وبين المتضادّات في ثنائيّات مختلفة(النور/الظلام، الحياة/الموت، السّكون/الحركة…) وهذا سبيل آخر لتوليد علاقات طريفة تؤدّي بالمتلقّي إلى استخلاص الدّلالة البعيدة من المعنى القريب. الملاحظة الثالثة: نرى أنّ الشاعر لم يعتمد أساليب قديمة في هذه الصّور كالتّشبيه والاستعارة وبذلك تأتي صوره جديدة منزاحة.
ىىء تسريد الشّعر في ديوان” ملاك موت بلا وطن”
إنّ المقصود بالتّسريد هنا هو استدعاء الشّاعر لآليات سرديّة لإنشاء عالمه الشّعريّ مثل الأفعال التي تؤسّس حدثا أو أحداثا، أو الحوار الذي تجريه الشّخصيّات إلى غير ذلك. وهذا الاعتماد على السّرد مظهر آخر من مظاهر الانزياح والطّرافة في هذا الديوان.
1ـ حضور الأفعال:
إنّ الأفعال من أهمّ الوسائل السرديّة التي قد يعتمدها السّارد في بناء عالمه السّرديّ وفي هذه القصيدة المطوّلة يعتمدها الشّاعر حميد عقبي بكثافة حيث يقول في أحد مقاطعها:
تبرق الشمس في نهارات القحط
في اللّيالي الباردة لا يظهر ثديها قبل الغروب
تغلق الحانات مبكّرة
تتعلّق الأرصفة بأمل عودة النّهار
خاوية مدن تتدثّر بالسّراب
تخاف الحرب
تدعو الشّعراء لنسج قصيدة سلام
وإلى العشّاق بعناقات حارّة
للبرتقالة ثلاثة أجنحة وأربع قلوب
يشتهي النّدى بعض الدّفء
وأنا أشتهي قبلة من شفتيها
كان فمي ملذّتها وصدرها أفرّ إليه لساعات طويلة
نعشق اللّيل الطّويل
لا يرهبنا كلّ ضجيج الصّواعق في الخارج
ضجيج الحرب مخيف لا يشبه ضجيج العواصف
يمسك الموت بقبّعته الأنيقة
نضحك له
يفعلها بقسوة رغم أنّنا ننتظره
نظنّه صديقنا
بدت الأفعال في هذا المقطع حاضرة بكثافة وهو ما يضفي على العالم الشعريّ حركيّة وحيويّة ولعلّ صيغة المضارعة التي وردتْ عليها الأفعال ما يضاعف من هذه الحركيّة ويجعلها مستمرّة متدفّقة، فكأنّما الشاعر يصوغ حدثا شعريا جديدا انطلاقا من حركة الأفعال في تتاليها وتسلسلها، فالأفعال تتابع حركة في الطّبيعة وحركة في المدينة وحركة الذات الشاعرة في علاقتها بالعشيقة وهذا يبدو كفعل مقاوم لحدث الموت الذي يفعل فعله بقسوة، فحركة الأفعال(نعشق/نضحك/ننتظره) هي ضدّ سكون الموت وقسوته.
2ـ الحوار:
أـ الحوار المباشر:
يحضر الحوار المباشر في هذا النّص المطوّل في العديد من المواضع فيضفي عليْه حيويّة وطرافة، يقول الشاعر ص18:
وحده وجه الموت بعدّة أقنعة
يتحدّث إليّ
يحفظ ما أكتبه عنه
قال لي:ـ أنا ملاك رحيم
قلت له:ـ لماذا تأخذ الأطفال الذين يحبّون اللّه؟
قال لي:ـ كلّ ليلة يخلق اللّه ألف معراج
للأطفال والشعراء والعشّاق والجوعى والفقراء
من خلال هذا الحوار العميق بين الشّاعر وهذا الملاك أصبح مدركا يتكلّم ويردّ على السؤال المطروح، فالحوار يكتسب طرافة واتزياحا عبر حضور شخصيّة الملاك الموت وهنا يتوقّف الفعل ليحضر المشهد الحواريّ مع تواصل المشهد الشّعريّ.
ب ـ الحوار الباطنيّ(النّفسيّ):
يقول الشاعر ص26:
سأقول لها: أعشقك
يا ترى ماذا ستردّ؟
طيفها يظهر لي من الكأس الأوّل
يظلّ معي إلى الكأس الأخير
سأقول لها: أهواك
يا ترى هل تبتسم وترسل لي قلبا أحمر؟
أم أنّها ستغلق هاتفها إلى الأبد
في هذا المقطع يبدو الشاعر مصّرا على فعل القول لبموجّه إلى ضمير الغائبة في المستقبل القريب “سأقول لها” وهو نوع من البوح والمناجاة في حضور طيف العشيقة، إضافة إلى صيغة الاستفهام الحاضرة في ثلاثة أسطر شعريّة وهو ما يضاعف من الشّحنة النّفسيّة لهذا المقطع الشّعريّ.
على سبيل الاستنتاجات:
إنّ اعتماد الشّاعر في ديوانه”ملاك موت بلا وطن” على أدوات سرديّة أثرى النصّ الشعريّ وأضفى عليه حركيّة وأعطى للشّاعر مساحة إضافيّة للمناورة وخلق فجوات أو بياضات داخل النّسيج الشعري لنصّه وعليه يصبح هذا النّصّ”في جوانيّته فجوات متعاشقة أو بياضات بين الانفتاح والانغلاق تحفّز المتلقّي على ملئها”3 فالأفعال ولحوار بنوعيْه بدتْ وسائل خادمة للطّقس الشّعريّ الذي أنشأه الشاعر لقصيدته، ومن هنا فالسّرد مثّل شعريّة إضافيّة و أجنحة أخرى قادرة على التّحليق بالنصّ في عوالم الإبداع والانزياح.
خـاتمة:
إنّ ديوان “ملاك موت بلا وطن” للشّاعر اليمنيّ حميد عقبي بدا منزاحا في صوره المتنوّعة وأساليبه المختلفة إضافة إلى لغته الشعريّة السّلسة التي اقتربت من محاكاة الواقع والطّبيعة والذّات الشّاعرة وقد يكون لنا وقفة معها في مقاربة أخرى. فمظاهر الانزياح قد تبرز في مواضع أخرى لم تتوقف عندها هذه المقاربة. فهذا الديوان الشعريّ هو كتابة شعريّة مختلفة قامت على الإدهاش والانزياح.
هوامش
[1] أدونيس، زمن الشّعر، دار العودة، ط2، بيروت، لبنان، 1978، ص287
[2] أحمد بزّون، قصيدة النّثر العربيّة الإطار النّظري، دار الفكر الجديد، ص143
[3] سليمان مالك، وولفغانغ أيزر، التفاعل بين النص والقارئ علامات في النقد، جزء25، مج7، سبتمبر1997، ص220
